1. Introdução
Desde o começo do primeiro semestre de 2009 estamos estudando o contexto histórico e o surgimento do período artístico denominado Barroco. Agora o estudo se volta à música instrumental do Barroco Tardio e como exemplo temos a música de um dos compositores mais conhecidos desta época, Johann Sebastian Bach.
Conforme o consenso geral, J. S. Bach é o maior compositor de todos os tempos, sendo considerado o precursor da música moderna. Sua música se caracteriza pelo arrojo da harmonia, rica em expressão, e pelo desenvolvimento lógico da melodia, contudo, sua imaginação musical é bastante complexa.
Sua vida passou-se em ambientes modestos, e sem maiores contatos com o mundo exterior. Quase nada se sabe de sua personalidade: devoção luterana que combina com apreço aos prazeres deste mundo; bom pai de família (20 filhos, de dois casamentos); funcionário pontual, mas homem irascível, sempre brigando com seus superiores; homem culto, mas inteiramente dedicado à sua enorme produção de obras, que só foram escritas para uso funcional ou para exercícios de música em casa.
A psicologia desse grande artista fica-nos fechada e não é possível verificar a evolução de sua arte, que começa e termina com obras-primas em vários estilos, escolhidos pelo mestre conforme necessidades exteriores. Em todo caso, J. S. Bach não é um devoto permanentemente ajoelhado nem um artifício de fugas, mas cultivou todos os gêneros (com exceção da ópera) com mesma mestria. J. S. Bach é o maior mestre da fuga e do contraponto, e no órgão superou a arte de Buxtehude.
Resumiu toda a arte musical polifônica dos séculos XVI e XVII e do início do século XVIII. Mas também sofreu, na melodia, a influência dos seus contemporâneos Couperin e, sobretudo, Vivaldi. Ficou alheio da nova arte homófona que começou e venceu em seu tempo. Em vida, foi Bach só apreciado como virtuose no órgão. Sua arte era cronologicamente confusa, numa época de predomínio da ópera italiana.
A mudança do gosto musical, por volta de 1750, com a nova música instrumental como a de seu filho Carl Philipp Emmanuel Bach e de Haydn, assim como a decadência do espírito religioso de sua época (J.S.Bach é contemporâneo de Voltaire) explicam a pouca irradiação de suas obras durante a sua vida e o esquecimento total depois de sua morte. Só O cravo bem temperado continuou sendo usado como obra didática.
Deve-se à Mendelssohn a redescoberta de J. S. Bach, que em 1829 regeu em Berlim a primeira execução pública da Paixão segundo São Mateus. Desde então, a glória de Bach não deixou de crescer. Seguiu-se a descoberta das obras instrumentais: Forkel a reeditou algumas obras, Spitta e o regente Mottl prestaram o mesmo serviço para a publicação das cantatas. Schumann e Brahms exaltaram a glória do ‘velho Bach’.
Na segunda metade do século XIX Bach é venerado, um pouco romanticamente, como grande antepassado. Mas só no século XX sua influência se torna viva e quase avassaladora, ao passo que muitas obras suas alcançam surpreendente popularidade.
Enfim, fez-se justiça a um dos maiores artistas da humanidade. Sua arte é hoje considerada como o fundamento de toda a música.
2. O Concerto Barroco
O conceito barroco de concerto é frequentemente confundido com o concerto solista do século XIX, apesar de as duas formas terem pouco mais em comum do que o nome. Originalmente, no início do século XVII, o termo concerto equivalia à “sinfonia” ou “concentus”, uma mera combinação harmônica de sons ou, ainda, o conjunto instrumental que executava a música. A palavra deriva de “conserere” (reunir). Mais tarde, à época de Praetorius, passou-se a considerar que o termo seria originário de “concertare” (rivalidade ou competição).
Mesmo que etimologicamente errada, a segunda derivação do termo caracteriza com mais nitidez, e até mesmo influenciou, a forma do concerto barroco em seu período final; o primeiro significado do termo descrevia simplesmente um contexto harmônico. Ao contrario do que se considera com freqüência hoje em dia, o concerto barroco não é uma peça de solos, onde predomina um solista com o acompanhamento de uma orquestra.
A característica fundamental do concerto barroco é o diálogo-a rivalidade-entre diferentes grupos sonoros. Assim, um concerto tanto pode ser uma peça de câmara para três instrumentos, quanto uma obra orquestral para 50 músicos. Basta que seja estruturada nesta forma típica de alternância dos enunciados musicais, à maneira de uma discurssão. A ossatura formal é estabelecida pelas passagens um tutti, onde todos os participantes, inclusive os eventuais solistas, tocam em conjunto o mesmo material, sendo que essas devem existir também nos concertos a três instrumentos. O “concertar” se faz pela oposição entre diversos solistas ou entre solistas e ripienistas ou, ainda, se desenvolve no seio da própria orquestra.
Os mais importantes meios técnicos utilizados para a elocução clara destas propostas e respostas são: a articulação, ou seja, a nítida pronunciação do discurso musical e a dinâmica. No século XVII muito se escreveu sobre a articulação no sentido da retórica musical. Atualmente é possível reconhecer com facilidade a concepção de um motivo musical bem como a maneira correta de representá-lo.
O papel da dinâmica é bem menos conhecido: como os compositores do período barroco praticamente não indicavam por escritos os sinais de dinâmica em suas obras, como alguns dos mais importantes instrumentos daquela época (o órgão e o cravo) só podiam soar menos ou mais forte por patamares e, como além disso, certas características formais da música parecem indicar, acreditou-se por muito tempo que a dinâmica era empregada sempre em terraços, de modo abrupto, por degraus, sem mudanças graduais. Mesmo que se considere que esta teoria contenha uma pequena parcela de verdade, sua aplicação sistemática destrói a continuidade musical e torna impossível a execução de música eloqüente.
Na forma do concerto barroco, as grandes diferenças de dinâmica são encontradas entre solo e tutti: os últimos eram, em principio, forte e os primeiros piano. O solista triunfante, que domina a orquestra, é totalmente estranho a este estilo.
Esta concepção diametralmente oposta à atual, se evidencia também nos instrumentos: no período barroco construíam-se os instrumentos da mesma família em todas as dimenções – maiores e mais potentes para o ripieno, menores, e mais doces e de sonoridade mais requintada, para os solos. Portanto era inteiramente intencional a situação encontrada em muitos concertos, onde o solista é por vezes encoberto por completo pela orquestra, porque nestas passagens não é essencial que ele seja ouvido distintamente. Cabe lembrar, neste contexto, que a interpretação musical na qual todos os detalhes constantes da partitura são claramente audíveis é, em muitos casos, bastante questionável. Um som não precisa necessariamente ser sempre ressaltado do conjunto para que tenha significado: seu timbre pode acrescentar um colorido que não é concretamente percebido, mas cuja ausência seria sentida.
Os concertos para violino de Bach não são peças de virtuosismo. Existem obras muito mais difíceis e espetaculares para violino solo, algumas de autoria do próprio Bach. Ele foi levado a escrever suas sonatas e partitas- incrivelmente difíceis- para violino solo, devido ao seu contato com os melhores violinistas alemães do seu tempo: Johann Paul von Westhoff e Johann Georg Pisendel. Os concertos solo de Vivaldi inspiram seus concertos para violino. Ao adotar claramente a forma inovadora de Vivaldi, Bach evita as preciosidades violinísticas de seu modelo, para suplantá-lo em riqueza musical e expressividade. A configuração orquestral prevista por Bach é tão pequena a dos Concertos de Brandenburgo. Seria um erro exercitar nestes concertos uma interpretação – como nos concertos para violino do século XIX – em que o solista prevalece sobre a orquestra; seu papel aqui não é o de um virtuose brilhante, estando muito mais próximo do de um solista vocal em oposição ao coro.
Surge assim uma organização de dinâmica que torna inteligível tanto o dialogo musical, quanto o jogo das alternâncias entre os tutti e os solos, como acima descrevemos: os solos em piano, as passagens do tutti em forte. Esses concertos representam de maneira ideal, o conceito da prática musical em forma dialogada, chegando em certos momentos a assumir o espírito de uma controvérsia amistosa.
3. Johann Sebastian Bach
3.1 Vida
Johann Sebastian Bach nasceu no dia 21 de março de 1685, em Eisenach, uma pequena cidade da Turíngia, no centro da Alemanha. Era descendente de uma família de músicos profissionais, que desde os tempos de Martinho Lutero (início do século XVI) vivia de seu trabalho e transmitia de geração em geração os segredos da arte musical.
Seu pai, João Ambrosio, era o músico da cidade. Com ele, aprendeu a tocar violino e viola, além de escrever as primeiras notas musicais. De acordo com a tradição familiar, J.S.Bach adquiriu uma profunda fé protestante. Sentado no banco do órgão da igreja de São Jorge, da qual seu tio era organista, aprendeu as primeiras noções desse instrumento.
Antes de fazer 10 anos, seus pais morreram. Seu irmão, Johann Cristoph, organista de Ohrdruf, o levou para sua casa e se ocupou de sua formação musical. Aos 15 anos, J.S.Bach ingressou no coral da igreja de São Miguel de Lüneburg. Recebia pela tarefa um salário e podia ir à escola de São Miguel para jovens nobres, onde estudou literatura, teologia, línguas antigas e filosofia.
J.S.Bach aproveitava as férias para viajar para os centros culturais mais próximos. Foi assim que, em Celle, recebeu a revelação da música francesa. Familiarizou-se principalmente com a obra de Lully e Couperin. Em Hamburgo, entrou em contato com a arte organística da grande tradição alemã, representada por Reinken e Lübeck. Obteve em 1703, o posto de violinista na corte ducal de Weimar.
O jovem músico conseguiu seu primeiro trabalho, como organista, na igreja de Neukirche, de Arnstadt. Mas, durante esse período, passou quatro meses em Lübeck, onde recebeu lições de Buxtehude que modificaram totalmente sua maneira de interpretar o órgão.
Ao regressar a Arnstadt, essas mudanças foram rejeitadas: sua maneira pessoal de tocar o órgão provocou conflitos com as autoridades eclesiásticas que sentiam suas artes de organista e suas intenções de reformar a música litúrgica como excrescências inconvenientes do serviço da igreja luterana. A paciência dos fiéis chegou ao limite quando do coro surgiu a voz de uma mulher, contrariando o costume de não permitir intérpretes femininos no templo.
O ambiente tornou-se hostil para J.S.Bach e, em julho de 1707, ele aceitou o cargo de organista na igreja de São Blásio, em Mühlhausen. Foi em Arnstadt e Mühlhausen que J.S.Bach compôs suas primeiras obras religiosas. Em formidáveis cantatas, combinou o barroco nórdico de Buxtehude com o colorido da música francesa, que conhecera em Celle. Em outubro do mesmo ano, J.S.Bach casou-se com sua prima Maria Bárbara, cuja voz no coro havia deixado indignados os moradores de Arnstadt.
Em meados de 1708, contratado pelo duque Wilhelm Ernest, foi organista da corte em Weimar, onde iniciou a série de suas obras de música sacra. Apesar de receber uma boa remuneração por seu trabalho, J.S.Bach considerava que não era apreciado em sua justa medida, e por essa razão aceitou uma oferta do príncipe Leopold von Anhalt, de Cöthen.
Em fins de 1717 instalou-se em Cöthen, mas antes passou um mês em um calabouço de Weimar. Foi diretor da orquestra do príncipe, Leopold von Anhalt. Nesse ducado, como a religião calvinista não admitia música de arte na igreja, J.S.Bach dedicou-se principalmente à composição de música instrumental. Deixou-se levar por sua natureza profunda, a do músico puro, e, sem se esquecer de Deus e da função religiosa de sua arte, cultivou com prazer as formas musicais profanas. Os Concertos de Brandenburgo (6) e as Suítes orquestrais (5) pertencem a essa época de grande produção.
Em 1718, foi nomeado compositor da côrte do rei da Polônia. No ano seguinte morre sua mulher, com quem J.S.Bach teve sete filhos. Mas em 1721, casou-se pela segunda vez: sua esposa, Ana Madalena Wülken, era uma destacada cantora da corte de Cöthen. J.S.Bach teve com ela mais treze filhos, acarretando-lhe uma situação financeira bem precária.
Depois da morte do príncipe, ganhou em 1723 o posto de Kantor (isto é, diretor de música da universidade) da igreja de São Tomás, em Leipzig, onde levou vida de alto prestígio social, embora amargurada por preocupações financeiras e freqüentes conflitos com o conselho da cidade, por causa de verbas insuficientes. Além de ganhar menos do que em Cöthen, foi obrigado a realizar tarefas na escola da igreja que não eram de seu agrado.
Só seu desejo de cumprir o objetivo de criar músicas só para servir a Deus explicava a tão desvantajosa mudança. Em recompensa, o eleitor da Saxônia e a Universidade de Leipzig ofereciam-lhe títulos honoríficos e outras honrarias. J.S.Bach alcançou grande fama de virtuose no órgão. Nessa etapa compôs brilhantes oratórios, missas, cantatas, e as duas paixões mais conhecidas - São João e São Mateus.
Enquanto as autoridades de Leipzig desprezavam J.S.Bach, a fama do compositor se estendia fora das fronteiras da cidade. O conde Hermano de Keyserling, da Prússia, pediu ao maestro que compusesse música para preencher de melhor maneira suas habituais noites de insônia. Assim nasceram as célebres Variações de Goldberg(1742).
J.S.Bach foi se retirando da vida ativa e se refugiou em seu mundo interior, em contato com a música e com Deus. Viajou para Dresden e em 1747 para Potsdam, onde o rei Frederico II, o Grande, lhe admirou as artes no órgão e no cravo. Escreveu, em recordação desta visita, a Oferenda musical.
Perdeu a visão em 1749, o que não o impediu de trabalhar na Arte da fuga, que ficou inacabada com a sua morte, em 28 de julho de 1750. Quatro de seus filhos tiveram êxito na música: Wilhelm Friedemann Bach, Johann Christopher Bach, Carl Philipp Emmanuel Bach e Johann Christian Bach. A viúva morreu de penúria num asilo de pobres.
3.2 Obra
Motetos - A primeira faceta de sua arte é arcaica, de um misticismo gótico, que se manifesta em motetos à capela, sem acompanhamento orquestral. J.S.Bach cultivou pouco esse gênero, já inteiramente obsoleto em seu tempo. Mas são obras-primas os motetos Jesus, minha alegria (1723) e Cantai um novo cântico ao Senhor (1730).
Órgão - Em primeira linha, J.S.Bach é um compositor barroco, isto é, sua arte musical enche espaço imaginários. O instrumento ideal para tanto é o órgão, e realmente J.S.Bach é o maior organista de todos os tempos. Suas obras para esse instrumento bastam para formar o repertório inteiro hoje em uso.
As Sonatas para órgão (6) são as melhores obras didáticas em existência, mas cada uma delas é artisticamente perfeita. É muito popular a Tocata e fuga em ré menor (1708-1717) e é especialmente famosa a Passacaglia em dó menor (1708-1717) depois, a Tocata e fuga em fá maior (1708-1717), a Fantasia e fuga em sol menor (1708-1717) e a gigantesca Tocata e fuga em tono dórico (1708-1717). São as obras-primas do gênio contrapontístico de J.S.Bach.
Enfim, o mestre resumiu sua arte organística num volume chamado Exercício para as teclas (1726-1731), de peças baseadas em corais luteranos, espécie de grandioso catecismo sem palavras. A fuga introdutória dessa obra é conhecida como Fuga de Ana.
Cantatas - Os motetos, assim como as obras organísticas, parecem especificamente nórdicos, em comparação com as cantatas, destinadas a serviços de tarde dos domingos. Pois nas árias, abundantemente melodiosas, dessas cantatas é evidente a influência da ópera italiana. Das centenas de cantatas que J.S.Bach escreveu, muitas se perderam. Subsistem 198, que são hoje as obras mais executadas da música barroca.
Para citar só as mais importantes: Tive muita preocupação BWV 21 (1714), Coração e boca e ação e vida BWV 147 (1716), com o famoso coro Jesus, alegria dos homens, a cantata para a festa da Reforma BWV 80 (1716-1730), O Cristo esteve à morte BWV 4 (1724), Quero sustentar a cruz BWV 56 (1731), Jesus quer minha alma BWV 78 (1740), Acordai BWV 140 (1731), etc.
A numeração nada tem a ver com a cronologia e refere-se à ordem da publicação moderna das cantatas, nas quais tampouco é possível verificar evolução ou amadurecimento. Uma das maiores, Actus tragicus BWV 106, destinada a um enterro, é da mocidade do compositor, de 1707 a 1711.
J.S.Bach reuniu seis cantatas sobre textos natalinos para o delicioso Oratório de Natal (1734). Cantata também é uma das raras composições do mestre com letra em latim, o Magnificat (1723), que é realmente magnífico. Enfim, J.S.Bach escreveu várias cantatas com textos profanos e até humorísticos, como a Cantata do café (1732) e a Cantata dos camponeses (1742).
Grandes obras corais - As maiores obras corais do mestre são Paixão segundo São João (1723), a grandiosa Paixão segundo São Mateus (1729) e - caso estranho, tratando-se do maior compositor do protestantismo - a gigantesca Missa em si menor (1733-1738), obra sui generis, de espírito ecumênico.
Obras de música instrumental - Na música instrumental de J.S.Bach é evidente a influência de Vivaldi e também, nas obras pianísticas, a de Couperin. O número de obras-primas é tão grande que só algumas podem ser mencionadas: o Concerto para cravo em ré menor (1729-1736), os Concertos para violino em mi maior (1717-1723) e em lá menor (1717-1723), o Concerto para 2 violinos em ré menor (1717-1723), as Suítes orquestrais n.º 2 em si bemol menor e n.º 3 em ré maior, ambas de 1722, as deliciosas sonatas para cravo e violino e para cravo e flauta (1717-1723). Para cravo solo, as Suítes Inglesas (1725), as Suítes Francesas (1722), as partitas e o impressionante Concerto Italiano (1735).
Obras experimentais - Obras à parte são as experimentais, em que J.S.Bach consegue escrever polifonicamente para um instrumento de cordas: as Suítes para violoncelo solo (6) (1720), hoje famosas na interpretação de Casals, as sonatas para violino solo (1720) e a Suíte para violino solo n.º 2 em si bemol menor (1720), cujo último movimento é a famosa Ciaccona.
Obras didático-monumentais - J.S.Bach reuniu em sua personalidade artística dois elementos contraditórios: o didático-sistemático e o monumental. Suas obras talvez mais perfeitas são aquelas em que pretende esgotar sistematicamente todas as possibilidades de um determinado gênero, construindo ao mesmo tempo estruturas monumentais. Os Concertos de Brandenburgo (6) (1721) são os exemplos mais perfeitos do gênero concerto grosso, e o monumento desse gênero, então já um tanto obsoleto.
As Variações de Goldberg, para cravo, dedicadas ao cravista desse nome (1742), são a primeira grande obra de variações da literatura musical. O cravo bem temperado (1722-1744), duas séries de 24 prelúdios e fugas cada uma, a "bíblia do pianista", é um curso prático da arte de escrever e tocar contrapontisticamente e, ao mesmo tempo, um manual completo do sistema tonal moderno.
Enfim, são monumentos da arte de escrever fugas a Oferenda musical (1747) e a Arte da fuga (1748-1750), que ficou incompleta. Essa última obra não está destinada a determinados instrumentos. É música altamente abstrata, que já foi diversamente instrumentada.
Projeção - J.S.Bach resume toda a arte polifônica dos séculos XVI e XVII e do início do século XVIII. Mas ficou alheio à nova arte homófona que começou e venceu em seu tempo. Assim como a decadência do espírito religioso em sua época (J.S.Bach é contemporâneo de Voltaire), explicam a pouca irradiação das suas obras durante sua vida e o esquecimento total depois de sua morte. Só O cravo bem temperado continuou sendo usado como obra didática.
Em 1829, Mendelssohn desenterrou e regeu em Berlim a Paixão segundo São Mateus, ressuscitando o velho mestre. Segui-se a descoberta das obras instrumentais e, enfim, a publicação das cantatas. Schumann e Brahms exaltaram a glória do "velho Bach". Na segunda metade do século XIX é J.S.Bach venerado, um pouco romanticamente, como grande antepassado. Mas só no século XX sua influência se torna viva e quase avassaladora, ao passo que muitas obras suas alcançaram surpreendente popularidade.
Quase todas as obras de J.S.Bach são hoje executadas com freqüência, de tal modo que algumas conquistaram divulgação internacional.
Concertos de Brandenburgo (6) - Seis concertos grossos, em fá maior, em fá maior, sol maior, sol maior, ré menor e si bemol menor. Escritos em 1721, sob a influência evidente de Vivaldi, destiguem-se da arte do mestre italiano pela maior densidade polifônica e pela temática, que é em parte aristocrática e, em parte, folclórica alemã. Nesses concertos grossos, dos últimos que foram escritos no século XVIII, J.S.Bach eregiu um monumento ao gênero. Experimenta todas as combinações possíveis de orquestração e de polifonia instrumental. Embora sendo música absoluta, sem qualquer apelo a sentimentos extramusicais, os temas e aproveitamento dos temas sugerem extensa gama de emoções, de alegria, melancolia, meditação, ternura, brilho virtuosístico e de intensa energia mental. Esses concertos são a mais perfeita obra instrumental do mestre.
Arte da fuga - 19 fugas sobre um tema, cujo contra-sujeito é a seqüência melódica si bemol-lá-dó-si, isto é, em notação alemã, B-A-C-H. No fim da obra, que ficou em 1750 incompleta, encontra-se um coral. É uma obra-prima da arte contrapontística de J.S.Bach. É notada sem a indicação dos instrumentos que a deveriam executar. Das versões modernas, as mais conhecidas são para orquestra de câmara, de Wolfgang Graeser, e para dois pianos, de Bruno Seidlhofer.
Paixão segundo São Mateus - Escrita em 1729, obra colossal, de dramaticidade barroca e, no entanto, de devoção íntima. Além da parte do evangelista, recitativos maravilhosamente adaptados ao texto bíblico, e além das grandes árias e coros, são sobretudo notáveis os breves e incisivos coros do povo. É hoje, uma das obras mais populares do compositor.
Missa em si bemol menor - Escrita entre 1733 e 1738, dedicada ao eleitor (convertido ao catolicismo) da Saxônia. Não se trata, porém, de uma concessão feita pelo compositor luterano. O texto litúrgico é dividido em trechos curtos, de modo que se trata de uma coleção de cantatas. E as palavras "unam sanctam et apostolicam Ecclesiam" são compostas sobre as respectivas notas do cantochão gregoriano, indicando que se trata de uma obra espiritualmente anterior à separação das confissões pela Reforma. É a maior composição de texto que existe.
O cravo bem-temperado - 48 prelúdios e fugas para cravo, escritos em 1722 e em 1744. As dificuldades técnicas da execução e a riqueza inesgotável da polifonia inspiram, para essa obra, o apelido de "bíblia do pianista". Ao mesmo tempo, a obra esgota todas as possibilidades do sistema tonal moderno (daí o título "bem temperado"). É notável o fato de que a primeira parte foi escrita em 1722, no mesmo tempo em que Rameau publicou, para os mesmos fins, seu Tratado de harmonia (1722).
4. Bach e os músicos do seu tempo
Johann Sebastian Bach elevou o princípio barroco do “discurso dos sons” à mais alta perfeição. Sua educação embasada na tradição, no seio de uma grande família de músicos, assim como suas disposições e inclinações pessoais, fizeram dele um compositor mais preocupado com o aperfeiçoamento da arte musical existente do que um precursor de seu futuro desenvolvimento, não obstante a extraordinária originalidade de suas idéias. Além disso, nas três funções que ocupou em toda sua tranqüila carreira profissional, foi completamente competente e bem-sucedido: como organista em Arnstadt, Muhlhausen e Weimar; como instrumentista, spalla e mestre de capela das orquestras de Weimar e Kothen; e como Kantor e diretor musical em Leipzig.
Tivessen as circunstâncias de vida lhe propiciado trabalhar junto a uma grande corte católica ou cidade burguesa independente (uma situação que ele, com certeza, consideraria bem vinda), teria por certo se tornado um dos maiores compositores operísticos de sua época. Sua competência e interesse abrangiam todos os domínios imagináveis da criação musical.
A retórica foi uma das vigas mestras na construção de toda sua obra. Só que essa ossatura formal de toda a música barroca, desde Monteverdi, representava para Bach muito mais do que a simples convenção estilística, empregada e modo mais ou menos inconsciente, por seus contemporâneos. É sabido que Bach construía suas obras conscientemente de acordo com a arte da retórica e que o “discurso dos sons” era para ele a única forma musical. Seu círculo de amigos, onde preponderavam professores universitários e, entre eles, os germanistas e retóricos, bem como relatos pessoais que ficaram registrados, mostram que Bach cultivou esta matéria de forma intensa e por toda sua vida. Ele esgotou por completo todas as possibilidades que, até então, a música oferecia em seus aspectos formais, harmônicos, expressivos e melódicos; realizou isso de modo tão rico e incomensurável, que tornou-se o pilar sobre o qual se assentou todo o posterior desenvolvimento da música ocidental.
5. Bach em Kothen
A estada em Kothen, até a morte de Maria Barbara, foi para Bach uma das mais felizes da sua vida. O jovem príncipe Leopold, além de adorar música e, conforme as próprias palavras de Bach, a conhecer muito bem – ele tinha uma excelente voz de barítono e tocava violino, viola da gamba e cravo - , era de humor uniforme e espírito liberal.
“A maior honra de meus súditos depende da salvaguarda da sua liberdade de consciência” , declarara desde a sua acessão. Declaração deveras excepcional, acerca da qual nos perguntamos o que pensava o seu amigo, o feroz sobrinho do duque de Weimar. O admirável é que a maioria dos cidadãos não acreditava muito nisso. As dissensões religiosas pululavam no principado. Os calvinistas atacavam a igreja luterana a propósito de tudo. O príncipe deixara estar. Bach, desta vez, não se meteu abertamente nessas querelas. Contentou-se em seguir pontualmente o culto luterano com sua família e em satisfazer, quanto ao mais, o gosto do príncipe. Ele sente-se à vontade. O palácio está cheio de belíssimos instrumentos, e a orquestra de dezessete músicos, alguns dos quais escolhidos entre o pessoal que por desprezo à música, o rei F. Wilhelm I de Berlin acabava de despedir, e outros provenientes de Brandenburgo, permite todas as proezas.
Bach, que a amizade do príncipe favorece muito, entrega-se ao seu gênio. Praticamente, não cessa de compor. Infelizmente, grande parte dessa produção se perdeu. Mas os concertos, as suítes, as sonatas e diversas obras para cravo atestam a fertilidade desse período. Em Kothen, a situação de Bach é brilhante. Ele recebe os mesmos vencimentos que um senescal (Hofmarschall), ou seja, 400 táleres! Desde a sua estância em Arnstadt, a progressão, como se vê, é constante e das mais vigorosas. Bach sente-se tão feliz até, que acha que não deve mais ir pra outro lugar e quer terminar seus dias ali. Mas em junho de 1720 ele acompanha o príncipe Leopold às águas de Karlsbad, na Boêmia, porque este não quer se privar de seus concertos de música de câmara, nem mesmo durante a cura! É então que um terrível golpe o atinge. Maria Barbara morre subitamente aos 36 anos de idade, deixando quatro filhos. Quando ele voltou, fazia um mês que ela estava enterrada. Sabemos, pelo relatos de seus filhos, que sentiu uma dor terrível, não podendo esconder o seu desespero. E eis que, presa da desolação, a saudade da música religiosa torna a se apoderar dele. Quer voltar a ser organista e, sabendo que em Hamburgo aquela cidade de que guardava tão boas lembranças, há um lugar vago na Igreja de Jacob, ele deseja dar uma audição. A data da audição de seus concorrentes fora prevista para o dia 28 de novembro. Ela não lhe convém, porque precisa estar, então em Kothen, para o aniversário do príncipe. Dá um jeito de tocar uns dias antes na Igreja de Santa Catarina. No auditório, alguém o ouve: ninguém menos que o velho Reinken, o mestre que ele tanto admirara em sua juventude. Bach apresenta diante dele o mesmo coral – “As wasserflussen Babylon” – que ouvira o mestre variar de maneira tão deslumbrante.
De propósito. Para mostrar a filiação entre a grande escola do Norte e ele. De volta a Kothen, Bach recopia com a sua melhor caligrafia “Seis concertos com vários instrumentos”, que envia em março de 1721 ao Margrave de Brandenburgo, Christian Ludwig, com quem se encontrou provavelmente em Karlsbad. São as obras mais vigorosas, mais álacres e mais alegres da sua vida. Ele as compusera em grande parte, antes da morte de Maria Bárbara. Esses concertos se situam sob o signo da dança. Marcam o triunfo do anapesto , que, em Bach , é sempre um ritmo de alegria, de vontade triunfante ou de combate. Anapesto obsessivo, elementar e quase animal. Bach parece afastar voluntariamente os acentos em falso, as sincopes, o nobre estilo iâmbico caro aos franceses ou aos lombardos. Eles atenuariam a robusta vivacidade do conjunto.
Além disso, todas as tonalidades são maiores, o que acentua ainda mais o brilho das obras.
Esses concertos constituem um livre prolongamento dos franceses e dos italianos, notadamente de Couperin, e de Vivaldi. Bach se apropria de mil sugestões de formas, cores, idéias e as transmuta a seu modo. Ele faz uma síntese do que “flutuava no ar”. Basta examinar o esquema formal dos diferentes movimentos para constatar a que ponto gostava de manipular e inventar arquiteturas.
Durante os seis anos passados em Kothen, Bach compôs, seis sonatas e partitas para violino solo, seis suítes para violoncello solo, algumas sonatas para flauta e cravo, quatro aberturas ou suítes para orquestra, três concertos para violino e orquestra e os seis concertos de brandenburgo. Isso é o que nos foi legado daquela época. Todo o mais foi perdido. Como se não bastasse, durante esse período Bach trabalhou também na “Paixão segundo São João”.
Bach deve ter composto em Kothen cerca de trinta suítes, cada uma delas contendo de quatro a seis danças; muito mais do que o cidadão do mundo Handel produziu na metrópole de Londres.
6. Brandenburg Concertos
Os concertos de Brandenburg de Johann Sebastian Bach (BWV 1046–1051, título original: Six Concerts à plusieurs instruments) são uma coleção de seis trabalhos instrumentais presenteados por Bach a Christian Ludwig, margrave da Brandenburg-Schwedt, em 1721. Todos eles são considerados as mais requintadas composições da era barroca.
6.1 História
A inscrição de 24 de Março de 1721 no manuscrito dedicado ao Margrave, atesta para a data da composição dos Concertos de Brandenburgo, porém mais provavelmente eles tenham sido escritos ao longo dos anos em que Bach esteve como Kapellmeister em Köthen e possivelmente até antes no período em que Bach estava empregado em Weimar (1708-17).
Na pagina de dedicatória da coleção Bach escreveu indicando que eles são Concerts avec plusieurs instruments (Concertos com muitos instrumentos). Bach usou o mais amplo “spectro de instrumentos de orquestra... em ousadas combinações”, como Christoph Wolff comentou. "Todos os seis concertos criaram um precedente na escrita, e todos eles permanecem se comparações.” Heinrich Besseler notou que eles exigem forças extras (deixando de lado o primeiro concerto, que foi re-escrito pra uma ocasião especial) encaixando exatamente com os 17 músicos que Bach tinha a sua disposição em Köthen.
Aqui está o primeiro parágrafo da dedicatória ao Margrave Christian Ludwig de Brandenburg-Schwedt, é o tom, se não é bastante o extraordinário corpo, típico das dedicatórias daquele período:
"Como eu tive a boa sorte há poucos anos atrás de ser ouvido por vossa Alteza, e como eu pude notar, que vossa Alteza teve algum prazer nos poucos talentos que os céus tem me dado pela música, e como foi deixado por vossa Alteza, honrando-me com o pedido de enviar ao senhor algumas das minhas composições: Eu estou de acordo com as mais gratas ordens de vossa Alteza tendo a liberdade de render meu mais humilde trabalho a vossa Alteza com os presentes concertos, o qual eu tenho adaptado a vários instrumentos; suplicando a vossa Alteza muito humildemente para não julgar as imperfeições deles com o rigor de distinto e sensível gosto,o qual todos os conhece, que tem um trabalho musical, mas particularmente levar em benigna consideração e o profundo respeito e a mais humilde obediência o qual eu deste modo tento mostrar a Ele."
Por que o Rei Frederick William I da Prússia não era um patrono muito empenhado com as artes, Christian Ludwig pareceu carecer de músicos no seu grupo em Berlin para tocar os concertos. As partituras completas foram deixadas na livraria do Margrave até sua morte 1734, quando foi vendido por 24 groschen (como em 2008, mais ou menos US$22.00). Os concertos foram descobertos nos arquivos de Brandenburgo no século XIX.
Na era moderna esses concertos têm sido tocados por orquestras de cordas por todo o naipe, sob a batuta de regentes, Karl Richter e Herbert von Karajan. Eles também têm sido tocados como música de câmara, com um instrumento por parte, especialmente por grupos usando instrumentos barrocos e historicamente informados das técnicas e praticas. Há também um arranjo para dois pianos do compositor Max Reger.
6.2 Concertos
6.2.1 Brandenburg Concerto No. 1 em F major, BWV 1046
Concerto 1mo à 2 Corni di Caccia, 3 Hautb: è Bassono, Violino Piccolo concertato, 2 Violini, una Viola è Violoncello, col Basso Continuo
1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro
4. Menuet - Trio I - Menuet da capo - Polacca - Menuet da capo - Trio II - Menuet da capo
Instrumentação: duas trompas de caça, três oboés, fagote, violino piccolo, e dois violinos, viola, violoncelo, e baixo contínuo.
Este concerto é o único da coleção que possui quarto movimentos. Uma versão mais antiga (Sinfonia, BWV 1046a) na qual Bach não utiliza o violino Piccolo foi utilizada para a abertura da cantata BWV 208. Essa versão não possui o terceiro movimento e a Polacca do movimento final, deixando Menuet - Trio I - Menuet - Trio II - Menuet. O primeiro movimento também pode ser achado como sinfonia da cantata BWV 52, Falsche Welt, dir trau ich nicht. O terceiro movimento foi usado como abertura do coro na cantata BWV 207.
6.2.2 Brandenburg Concerto No. 2 em F major, BWV 1047
Concerto 2do à 1 Tromba, 1 Fiauto, 1 Hautbois, 1 Violino concertati, è 2 Violini, 1 Viola è Violone in Ripieno col Violoncello è Basso per il Cembalo.
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro assai
Concertino: trompete em F, recorder, oboé, violino
Ripieno: dois violinos, viola, violone, e baixo contínuo (incluindo harpsichord).
Esta peça foi provavelmente escrita tendo o trompetista da corte em Cöthen, Johann Ludwig Schreiber, em mente. A parte de trompete é ainda considerada uma das mais dificeis no repertório, tocada no trompete natural ou moderno.
O Trompete não toca o segundo movimento, como era a pratica comum no barroco pela construção do trompete natural, que só o permite tocar em uma tonalidade. Por o concerto frequentemente se mover para um novo tom no segundo movimento, concertos que apresentam o trompete no primeiro movimento (antes do periodo onde o trompete de valvula passou a ser utilizado) excluem o instrumento no segundo movimento.
Esta peça foi também escolhida como a primeira a ser tocada no "golden record" (gravação dourada), uma gravação fonográfica contendo exemplos de sons comuns da Terra, linguas e musica, enviada para o espaço com as duas Voyager.
6.2.3 Brandenburg Concerto No. 3 em G major, BWV 1048
Concerto 3zo a tre Violini, tre Viole, è tre Violoncelli col Basso per il Cembalo.
1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro
Instrumentação: três violinos, três violas, três cellos, e baixo contínuo (incluindo harpsichord).
O segundo movimento consiste em um único compasso com dois acordes que maqueiam uma cadência frígia e – apesar de não existirem evidências diretas que comprovem isso – parece que esses acordes existem para preparer ou seguir uma cadenza improvisada pelo harpsichord ou violino. Performances modernas apresentam uma gama de variações, tocando a cadencia com o mínimo possível de ornamentações , ou até o uso de temas de outras composições, com cadencias variando de menos de um minuto até mais de dois minutos. Notavelmente, as três interpretações eletrônicas de Wendy Carlos (do Switched-On Bach, Switched-On Brandenburgs, e Switched-On Bach 2000) têm um segundo movimento completamente diferente dos outros.
Ocasionalmente, o terceiro movimento da "Sonata for Violin and Continuo in G , BWV. 1021" de Bach (Largo) é substituída pelo segundo movimento já que ele contêm uma cadência modal frígia idêntica como acordes finais. O Adagio da Sonata para Violino em G, BWV 1019a, também tem sido usada.
Os outros movimentos usam a forma ritornello encontrada em vários trabalhos vocais e instrumentais dessa época. O primeiro movimento também pode ser encontrado emu ma forma revisada como a sinfonia da cantata BWV 174, "Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte", com a adição de três oboés e duas trompas.
6.2.4 Brandenburg Concerto No. 4 in G major, BWV 1049
Concerto 4ta à Violino Principale, due Fiauti d'Echo, due Violini, una Viola è Violone in Ripieno, Violoncello è Continuo.
1. Allegro
2. Andante
3. Presto
Concertino: violino e dois recorders
Ripieno: dois violins, viola, violoncelo, violone e baixo contínuo
A parte do violino é de extrema virtuosidade nos primeiro e terceiro movimentos. No segundo movimento, o violino atua como baixo enquanto o grupo concertino toca sem acompanhamento.
Bach adaptou o quarto concerto para o ultimo de uma série de seis concertos para harpsichord, o concerto para harpsichord, dois recorders e cordas em F maior, BWV 1057. Além de tocar várias partes do solo para violino, o harpsichord também toca algumas das partes para recorders no andante, toca uma parte como basso continuo e ocasionamente acrescenta uma quarta parte contrapontística à textura original de três partes (algo que Bach ocasionalmente fazia enquanto improvisava). O concerto para harpsichord é muito mais do que uma mera transcrição.
6.2.5 Brandenburg Concerto No. 5 in D major, BWV 1050
Concerto Traversiere, une Violino principale, une Violino è una Viola in ripieno, Violoncello, Violone è Cembalo concertato.
1. Allegro
2. Affettuoso
3. Allegro
Concertino: harpsichord, violino, flauta
Ripieno: violino, viola, violoncelo, violone, (harpsichord).
O harpsichord é tanto um instrumento de concertino quanto de ripieno: nas passagens de concertino a parte é obbligato; nas passagens de ripieno tem um baixo figurado e toca como contínuo.
Esse concerto tem como formação um grupo de câmara muito popular deste tempo (flauta, violino, e harpsichord). Se acredita que foi escrito em 1719, para mostrar um novo harpsichord de Michael Mietke o qual Bach trouxe de Berlin para a corte de Köthen. Também se acredita que Bach escreveu esse concerto para uma competição em Dresden com o compositor e organista francês Louis Marchand; no movimento central, Bach usa um dos temas de Marchand. Marchand fugiu antes da competição, aparentemente intimidado pela reputação da virtuosidade de Bach em improvisações.
O concerto é conhecido por mostrar tanto as qualidades de um bom harpsichord qiamtp a virtuosidade do interprete, mas principalmente na 'cadenza' do primeiro movimento. Mestres vêem este concerto como a origem do concerto para solo de instrumentos de teclas.
Em uma versão mais recente, BWV 1050a, existem inúmeras pequenas diferenças em relação a mais antiga, mas apenas duas realmente significativas: não existe a parte para violoncelo e é tocada uma cadenza para harpschord menor e menos elaborada no primeiro movimento. (O parte de violoncelo na BWV 1050, quando difere da parte de violone, dobra a mão esquerda do harpsichord.)
6.2.6 Brandenburg Concerto No. 6 in B flat major, BWV 1051
Title on autograph score: Concerto 6to à due Viole da Braccio, due Viole da Gamba, Violoncello, Violone e Cembalo.[1]
1. Allegro
2. Adagio ma non troppo
3. Allegro
Instrumentação: duas viole da braccio, duas viole da gamba, violoncelo, violone, e harpsichord
A falta dos violinos não é usual. Viola da braccio significa a viola normal, e é usada aqui para distinguir-la da "viola da gamba". Quando este trabalho foi composto em 1721, a viola da gamba já era um instrumento fora de uso: uma suposição é de que a parte de viola da gamba foi tocada pelo seu empregador, Prince Leopold, outro ponto provável que justifica a criação deste concerto—Leopold desejou entrar no seu Kapellmeister tocando alguma música. Outra teoria especula que, como a viola de braccio era típica entre uma classe social baixa, a presença da viola da gamba daria um melhor status ao trabalho.
As duas violas começam o primeiro movimento com um tema vigoroso em Canon, e assim que o movimento progride os outros instrumentos são gradualmente inseridos e mostrando a habilidade de Bach em polifonia. As duas violas da gamba não tocam no Segundo movimento, e a textura passa a ser a de um trio sonata para duas violas e continuo, mesmo o violoncelo tendo uma versão decorada da linha do continuo. No ultimo movimento, a gigue muda o espírito do resto da obra, assim como foi feito no final do quinto concerto.
7. Brandenburg Concerto No. 3 em G major, BWV 1048 – Allegro
Construído para uma formação de 3 violinos, 3 violas, 3 cellos, cravo e baixo contínuo, esse concerto em Sol Maior tem a característica de não possuir nenhum solista, mas na verdade uma grande interação de todos os instrumentos, contrariando o que normalmente se espera de um concerto.
Podemos notar nesse concerto algo bastante peculiar: o uso constante do número 3.
3 grupos de 3 instrumentos, o motivo do primeiro movimento formado por 3 notas, etc..
Forma:
O primeiro movimento foi estruturado na forma ritornello, onde o ‘tutti’ toca um tema recorrente chamado de ritornello. Este tema, sempre tocado pelo tutti, retorna em outras tonalidades através do movimento, mas geralmente retorna de forma fragmentada. Alternando-se às aparições do ritornello, existem os ‘episódios’ ou solos: trechos em que os solistas tocam um material diferente daquele tocado pelo tutti, mas muitas vezes utilizando-se de fragmentos das idéias do mesmo.
Características:
O movimento é todo construído utilizando uma idéia melódica de 3 notas.
O tema (ritornello) se inicia de forma anacruza e segue até o compasso 08. Aonde tocam em uníssono cada grupo de 3 grupos de 3 violinos, 3 violas e 3 violoncelos mais Violone e Cembalo.
Violinos:
Violas:
Violoncelos:
Esse tema pode ser fragmentado em 3 partes principais, sendo cada parte composta por 3 pequenas imitações.
Ele também aparece de forma fragmentada e/ou transposta durante o movimento (compassos 12, 39.4, 54.2, 69.4 e 125.4).
Depois da exposição inicial do tema, a música se desenvolve em estilo fugato no final do compasso 8.
A mesma movimentação se repete depois no final do compasso 15, agora com a movimentação marcada em azul feita pelas violas.
Após isso ocorre no compasso 20 uma sucessão de entradas dos violinos antes da entrada do tutti. Algo semelhante acontece no compasso 58 com as violas e logo em seguida com os violinos no compasso 60 e violoncelos no compasso 62.
No compasso 23 dá-se inicio mais uma sucessão de entradas, agora de diferentes instrumentos. Primeiro os primeiros violinos, logo após as primeiras violas no 3º tempo do compasso 24, segundos violinos no compasso 26 e finalmente segundas violas no compasso 27.
Logo em seguida entra o tutti brevemente entre os compassos 29 (com anacruse dos violoncelos) e 31.
Começa então uma sucessão de entradas agora dividida por naipes de violinos, violas e violoncelos.
No compasso 97 (em A menor) surge uma nova forma de agrupamento. Primeiros violinos com primeiras violas, segundos violinos com segundas violas e terceiros violinos com terceiras violas. Isso se repete no compasso 119 um tom abaixo.
Um dos trechos mais dramáticos da peça começa no compasso 47 (com anacruse) nos primeiros violinos.
Uma melodia similar surge nos segundos violinos no compasso 51, terceiros violinos no compasso 67, primeiros violinos no compasso 91 e em fragmentos entre cada violino, cada viola e todos os violoncelos logo em seguida a partir do compasso 108.
O tema se alterna aos episódios, tendo este último algumas características que precisam ser ressaltadas:
- Há utilização do motivo de 3 notas do tema, utilizado muitas vezes como contraponto em relação às melodias principais;
- Um trecho em estilo fugato se inicia durante um episódio no compasso 78 no primeiro violino, e é imitado pelo segundo violino no compasso 80 e pelos terceiros violino e viola no compasso 86, sendo esse episódio o único que se inicia no tom da tônica;
- Várias tonicalizações ocorrem sendo as mais importantes: para D maior (compasso 23), E menor (comp. 47), B menor (comp. 70), A menor (102) e G menor (119);
8. Conclusões
Como compositor, Bach reuniu em si e em torno de si o material de sua época e de épocas anteriores, criou uma obra que abrangeu todas as correntes existentes. Criou obras cuja grandeza transcendente a todo e qualquer limite passou despercebida porque aos olhos do observador de fora, acostumados a evidências, elas não significaram um salto adiante. O reconhecimento de tudo isso durou cem anos. Somente em meados do século XX é que foi comprovado que Bach foi o primeiro compositor a conferir um espírito à música instrumental porque nela empregava toda a linguagem sensorial da música vocal. Bach falava musicalmente. Estava imbuído de um impulso por falar de forma emocionante, usando a linguagem musical.
Seu processo criativo e sua produtividade foram espantosos e em tudo o que fez conseguiu manter um grau de excelência. Não compunha para agradar às pessoas, nem escrevia obras superficiais ou banais, como era usual na ópera em sua época.
O Concerto de Brandenburg No 3 é uma prova da engenhosidade de Bach como compositor. A forma com que ele brinca com uma idéia inicial aparentemente simples e leva um pequeno tema a uma gama de possibilidades e idéias que não podem ser abarcadas na totalidade nem pela matemática nem pelo rigor. A mistura de erudição e exatidão matemática de um lado, e prazer descontraído do outro, que o transformam em um dos compositores antigos mais atuais de todos os tempos.
Referências
_____ - Bach. Disponível em: Acesso em 04 de jun de 2009.
_____ - Notes on Bach's Brandenburg Concertos. Disponível em: < www.HartfordSymphony.org> Acesso em 06 de jun de 2009.
Christoph Wolff. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (WW Norton, New York, 2000).
Harnoncourt, N. – O Diálogo Musical
MacDonogh, G. Frederick the Great: A Life in Deed and Letters. St. Martin's Griffin. New York. 2001. ISBN 0-312-27266-9
Marcel, Luc-André - Bach
Rueb, F. - 48 Variações sobre Bach
Johann Sebastian Bach's Werke, vol.19: Kammermusik, dritter band, Bach-Gesellschaft, Leipzig; ed. Wilhelm Rust, 1871
