Edital do Prêmio Funart de Composição Clássica 2014

Com inscrições até 30 de setembro de 2014, a Fundação Nacional de Artes publicou uma portaria que institui o Edital do Prêmio Funarte de Composição Clássica 2014.

O objetivo deste edital é a seleção de 37 composições inéditas para solistas, orquestras, conjuntos instrumentais e/ou vocais, que terão estreia mundial na XXI Bienal de Música Brasileira Contemporânea, em outubro de 2015.

Os recursos serão destinados da seguinte maneira:

• duas obras sinfônicas, uma das quais poderá ser para orquestra de sopros, cada uma com R$ 30.000,00;
• três obras para orquestra de câmara, cada uma com R$ 20 mil;
• três obras para orquestra de cordas, cada uma com R$ 16 mil;
• oito obras para conjuntos de seis a dez intérpretes, inclusive para eletroacústica mista, cada uma com R$ 16 mil;
• oito para coros ou para trios, quartetos ou quintetos instrumentais e/ou vocais, inclusive para música eletroacústica mista, cada uma com R$ 12 mil e
• treze para solos e duos instrumentais e/ou vocais, ou para obras acusmáticas, cada uma com R$ 9 mil.

Edital disponível em: http://www.funarte.gov.br/wp-content/uploads/2014/02/Edital-do-Prêmio-Funarte-de-Composição-Clássica-2014.pdf

Estudo de Escalas Maiores - Grupos iniciantes de cordas friccionadas

Recentemente percebi o quanto vários profissionais tem dificuldades em trabalhar escalas com grupos iniciantes de cordas friccionadas, assim como orquestras infantis, ou de qualquer faixa etária, iniciante, no instrumento.

Essa mesma dificuldade é encontrada pelos próprios alunos, que quando vão praticar em casa não conseguem estabelecer referências para o estudo da afinação.

Vendo essa dificuldade, vou explicar aqui o que fiz muito quando criança e faço hoje com meus alunos. São passos simples, mas que têm dado excelentes resultados nos grupos que trabalho. Antes disso preciso contar algumas coisas:

No início do meu trabalho como professora eu colocava marquinhas nos violinos de meus alunos. Eu achava que isso fazia parte do método Suzuki para violino, pois grande parte dos meus colegas de trabalho o faziam (e ainda fazem). Até que um dia, para minha surpresa, fiquei sabendo que não, Suzuki não usava marcas nos violinos das crianças. As marcas eram colocadas nos violinos de seus pais, para que eles pudessem ajudar aos filhos no momento da prática em casa.

A verdade é que aqui no Brasil, em grande parte das escolas, nós não usamos a metodologia Suzuki de sua forma original. Nós precisamos fazer adaptações, já que muitas vezes não podemos contar com a presença dos pais nas aulas, nem com o seu apoio em casa.

Mas, apesar das minhas crenças de que as marquinhas ajudariam meus alunos, resolvi iniciar-los já sem o uso das marquinhas. Acontece que sim, o trabalho é bem mais árduo para o professor e para o aluno. É mais fácil corrigir uma desafinação dizendo "Coloque o dedo na marquinha", mas isso não trabalha o ouvido do aluno como quando você faz com que ele escute e perceba a diferença entre notas afinadas e as desafinadas.

A questão é que sim, os resultados ficam um pouco mais lentos, mas com um pouco de tempo a mais você tem alunos mais afinados e totalmente independentes das marquinhas.

Em segundo lugar, eu procuro começar a trabalhar tonalidades que se iniciem com cordas soltas. Pense bem: se o instrumento está afinado, existem quatro notas ali já afinadas. E isso vai ajudar bastante no trabalho. Nas aulas de violino a primeira tonalidade que trabalho é Lá Maior (uma oitava), começando na corda Lá solta. Quando trabalho grupos de cordas prefiro usar Ré Maior (também uma oitava), pois violinos, violas e violoncelos possuem essa corda solta em comum e não precisam fazer mudanças de posição.

Eu não começo a trabalhar a escala maior em sua sequência natural ascendente (Vou usar como exemplo para esse post a tonalidade de Ré Maior): Ré, Mi, Fá#... Explico para os alunos que devem pensar na escala como se ela fosse dividida em duas metades. A primeira metade (de Ré a Sol) tem intervalos iguais aos da segunda metade, que começa uma quinta justa acima (Lá a Ré).

Então nós começamos a trabalhar a escala usando a famosa canção infantil da barata "Eu vi uma barata na careca do vovô...".

1o passo: Trabalhar os intervalos de quarta justa. Faço com que eles repitam esse intervalo várias vezes, tanto na primeira quanto na segunda corda.

2o passo: Trabalhar a segunda menor entre a quarta justa e a terça maior (tendo mais uma vez como referência a tônica e a dominante do tom).

3o passo: Agora a canção da baratinha já começa a tomar "forma". Trabalhar todas as notas entre as duas metades. Primeiro só de forma descendente, depois descendente e ascendente, mas ainda dividindo o trabalho das duas metades.

4o passo: Trabalhar a canção da baratinha nas duas cordas.

5o passo: Trabalhar a escala em sua forma ascendente, e descendente naturalmente.

Quando trabalho em grupo, ainda faço a divisão por naipes. Por exemplo, os violoncelos podem começar primeiro, quando chegarem na terça do tom entram as violas, na terça das violas entram os segundos violinos, na terça dos segundos entram os primeiros. Todos devem fazer a escala ascendente e descendente sem repetir a nota da oitava mais aguda (Ré, Mi, Fá#, Sol, Lá, Si, Dó#, Ré, Dó#, Si...). Assim os naipes vão terminando de um por um, e devem esperar até que o último naipe desça até a tônica.

Espero ter ajudado.

Dicas para os estudantes de música

Por mais inacreditável que me pareça eu já tenho mais de 10 anos de estudo de música. E a cada dia que passa tenho a certeza de que tenho inúmeras coisas pra aprender. Mas dentro desse meu tempo de experiência aprendi algumas coisas que gostaria de compartilhar com vocês. O conjunto de todos esses pontos podem ajudar aos mais inexperientes. Vale lembrar que essas dicas são voltadas principalmente para aqueles que querem levar música como uma profissão, e nem todas se aplicam para aqueles que estudam música por diversão.

1. Material: Seu instrumento não é brinquedo. Tenha bastante cuidado com ele pois você será o único prejudicado caso algo aconteça a ele. Não deixe seu instrumento levando sol, no calor, umidade ou frio excessivo. Não deixe ele encostado em algum canto enquanto vai fazer alguma outra coisa, ou confie que pessoas que não são instrumentistas vão entender o cuidado necessário que você dá ao seu instrumento. Para estudo individual, aulas e ensaios em grupo tenha sempre em mãos lápis, borracha e todos os acessórios que o seu instrumento exigir. Cuide de suas partituras, livros e cadernos. Organize tudo em pastas e procure arquivar de forma organizada tudo o que você já trabalhou. Após qualquer uso limpe seu instrumento de forma adequada. O hábito de guardar seu instrumento sem limpar pode trazer danos a ele.

2. Responsabilidade: Isso quer dizer "pontualidade e dever de casa feito". Nada pior para um professor ou regente que um punhado de alunos que chegam todas as semanas sem haver estudado. Muito ruim também é ter pessoas extremamente talentosas, que tocam tudo, mas que ninguém sabe se vai poder contar com ela na hora H. Então chegar na hora e cumprir com seus compromissos são extremamente relevantes para o desdobramento de qualquer carreira. "A música nos foi dada com o objetivo único de colocar ordem nas coisas, incluindo, particularmente, a coordenação entre o homem e o tempo." - Igor Stravinsky  

3. Informação: Um bom músico não é apenas um bom instrumentista. Então estudar teoria e praticar solfejo e percepção são tão importantes quanto estudar seu instrumento. Vale lembrar que além dos livros de teoria existem diversos outros temas que abrangem o estudo da música. Estética e história da música são exemplos disso. Costumo lembrar que "a arte é a recriação da realidade", então também precisamos estar atentos a coisas que (aparentemente) não tem nada a ver com música, assim como história geral, política, economia, ciência e etc.. “A sinfonia deve ser como o mundo. Deve abranger tudo.” - Gustav Mahler, 1907

4. Estudo: O momento do estudo individual é sagrado. Então você precisa de muita concentração e dedicação para fazer com que seu estudo tenha resultados. Estudar 2h bem estudadas é bem melhor do que estudar 8h sem atenção e seriedade. APRENDER A ESTUDAR NÃO É FÁCIL. Mas conforme a intimidade com o instrumento for crescendo e você siga as instruções de seu professor, isso vai se tornar natural. Para esses momentos existem "amigos" fundamentais que você não pode deixar de lado: Espelho, metrônomo e relógio. Relógio, sim! Precisamos respeitar os nossos momentos de pausa durante o estudo. Nosso corpo também é nosso instrumento de trabalho e precisamos cuidar dele tal qual atletas o fazem. "O músico tem a alma de um poeta e a disciplina de um militar."

5. Apreciação musical: Precisamos constantemente de inspiração na vida. Escutar gente profissional tocando ajuda muito em nosso desenvolvimento crítico. E além dos profissionais, precisamos ouvir a nós mesmos. Gravar o que estamos tocando e ouvir depois pode nos ajudar a encontrar defeitos que as vezes não escutamos enquanto estamos tocando. E se filmarmos ainda podemos observar como anda nossa postura! “Estudo Beethoven duas vezes por semana, Haydn quatro e Mozart todos os dias.” - Giacomo Rossini 

6. Planejamento: Não diferente de outros conhecimentos, a música precisa de planejamento para se desenvolver. É importante saber o que pretende estar tocando dentro de um mês ou um ano. Ou cinco... “Se mil vidas eu tivesse, mil vidas eu viveria.” - Ludwig van Beethoven

Por fim:

“Para se tornar um bom músico é necessário um pouco de talento e inspiração, muito estudo e perseverança, humildade para reconhecer as suas deficiências e muito esforço e paciência para vencê-las.” - Bohumil Med

Seleção para a Academia da OSESP

Qual o estudante de música, que toca um instrumento erudito, não sonha em participar da Academia da OSESP?
Estão abertas, até o dia 31 de janeiro de 2013, as inscrições para o processo seletivo do 1o semestre de 2013, com vagas para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, harpa, flauta, oboé, fagote, clarinete, trompa, trombone tenor, tuba e percussão.
Maiores informações? http://www.osesp.art.br/portal/paginadinamica.aspx?pagina=academiadaosespselecoes&MenuChave=67

Fêtes: Um noturno por Claude Debussy

1. Introdução

Todos que se ocuparam com música no fim do século XIX perceberam a crise que se instaurou no código da composição ocidental, o chamado “sistema tonal”. Alguns não tiveram forças para reagir a essa crise, e tentaram reciclar antigas técnicas e concepções artísticas. Outros, como Schoenberg, realizaram um paciente e penoso labor que se resumia na substituição de peça por peça daquela mecânica composicional agonizante, edificando, assim, ao longo de várias décadas, uma gramática musical inteiramente nova. Debussy cedo detectou essa crise, mas se negou a penetrar em seus congestionados labirintos até encontrar uma saída para a sua concepção musical. Ao contrario, distanciou-se dela a fim de não envenenar o seu senso crítico que iria lhe apontar o caminho da música do futuro. E dessa posição não hesitou em lançar ouvidos a outros repertórios musicais não ocidentais que iriam arejar ainda mais sua intuição criadora.

Apesar de ter iniciado muito cedo o seu contato com a música – quando criança já cantava no coral da igreja de St. Gervais em Paris - , apenas aos 32 anos de idade é que ele faria detonar a sua primeira bomba revolucionária, tão silenciosa quão devastadora. E, se Debussy, após o lançamento de seu “L’après-midi d’um faune” , como Rimbaud, tivesse abandonado a vida artística, os destinos do pensamento musical do século XX já teriam sido alterados substancialmente.

Na sua época de estudante de música, quando Claude-Achille foi aceito na “classe superior” do Conservatoire de Paris, inicia-se aí um longo calvário da vida do jovem músico. Sua visão precocemente crítica do processo composicional vigente em suas primeiras tentativas criadoras fazem nascer entre Debussy e os “imortais” da academia uma insuperável barreira. Até mesmo a oportunidade de estudar composição lhe foi vedada. Por fim, um parágrafo do estatuto do conservatório, que permitia o acesso ao estudo dessa matéria a todo o aluno que vencesse uma competição interna, proporcionou-lhe essa chance – ele vence um concurso para “piano de acompanhamento” . “Isto mais parece uma competição esportiva do que a busca de novos talentos...” – dizia. E, mais tarde, ao iniciar seus estudos de composição: “No conservatório não se aprende a desenvolver a criatividade, mas, a entrar numa camisa de força”.

Debussy havia percebido, também, a distância que separava seus mestres – famosos compositores da época - da própria tradição musical francesa, seduzidos e divididos que estavam entre a densidade harmônico-contrapontistica, orquestral e dramatica do wagnerianismo, e o verismo melódico-sentimental bel-cantista italiano. Já no período de aprendizado ele tentava “descontrair” a narrativa musical, desenvolvendo encadeamentos harmônicos e melódicos que não se baseavam nos códigos de tensão e resolução, e nas reações em cadeia do discurso musical linear tradicional. Cedo ele descobriu a harmonia-cor e experimentou seqüências de blocos sonoros independentes e emancipados do determinismo da lógica tonal.

“Por que razão se pergunta sempre o nome de cada acorde? Por que se precisa saber de onde ele vem e para onde ele vai? Ouçam estas harmonias. Não são belas?

- Sim – dizia o mestre – mas, teoricamente erradas.

- Se elas me agradam, me servem! Se me dão prazer, as usarei. Alias, o prazer é a lei”.

Indo mais a frente no tempo, em 1892, Mallarmé oferece a Debussy o seu poema “L’après-midi d’um faune” para musicar. Após as experiências vividas ao lingo de seus trinta anos de existência – intempestiva formação técnica e artística, tomada de uma posição contestatória diante do pensamento diante do pensamento musical francês da época, vivência de outras formas e concepções sonoras e dramáticas na Exposição Internacional de 1889, contato com artistas de outras áreas e uma excitante convivência dialética com Satie – Debussy havia reunido suficientes elementos para implantar, de obra a obra, a sua concepção estética, base de um novo pensamento musical. É curioso notar que alguns gênios criadores provocaram alterações radicais na evolução do processo artístico no início de suas carreiras, mas, com o passar do tempo, suas obras vão apresentando um saldo renovador cada vez menor e redundante. Este não foi o caso de Debussy que, após fincar o seu primeiro marco revolucionário, desencadeou uma avalancha renovadora cujo ápice foi atingido, praticamente, no final de sua vida com composição de sua mais arrojada partitura, o balé “Jeux”. E esse processo só foi interrompido em consequência de uma terrivel efermidade que lhe subtraiu as melhores energias físicas e mentais nos últimos cinco anos de vida.

Dois anos após a tomada de contato com o texto de Marllarmé- dezembro de 1894 – “L’après-midi” é ouvida pela primeira vez. Apesar de alguns problemas com os músicos, que se sentiam perdidos em meio àquela tessitura musical rarefeita e com algumas alterações que o autor ainda fazia no decorrer do ensaio – como se dois anos de trabalho tivessem sido pouco para criar e lapidar aquela preciosidade de 10 minutos de duração (dez anos não levou o próprio poeta para conclui-la?) – a obra obteve um grande sucesso de público, chegando a ser bisada. Marllamé declara que aqueles sons não haviam “desafinado” o seu poema, mas, ao contrario, conferido a ele uma nova dimensão, “transplantando-o para outras esferas” por ele inimaginadas.

Praticamente todos os elementos da revolução musical debussyana já estavam presentes nessa peça. Sua estrutura formal é bastante livre e não se baseia naquele principio tradicional de “exposição x desenvolvimento”. O material temático básico, o toque do fauno, que surge logo no início, executado pela flauta solista, nos dá mais a ideia de um motivo, uma “chamada”, do que uma melodia constituída para posteriores desenvolvimentos. Esse motivo vai se repetindo inúmeras vezes – dez, pra ser preciso – sempre com harmonizações e tratamentos orquestrais diferentes, sugerindo uma continua improvisação. Despojando as seqüências harmônicas de seus pontos de apoio, do conflito tonal constante e motor da “tensão x relaxamento”, dos impulsos emotivos românticos, elas passam a fluir livres e descontraidamente, numa flutuação estática. Em sua música, nem a dissonância é “agressiva”, nem a consonância é “pura”.

Outra obra, imediatamente posterior a “L’après-midi”, é a suíte sinfônica “Noturno”, para orquestra e coral feminino. Aqui ele revela sua mais ampla maturidade e versatilidade no tratamento da cor orquestral e do material temático, numa obra inspirada em elementos da natureza: “Nuvens”, “Festas” e “Sereias”. A palavra “noturno” tem aqui um sentido amplo e decorativo, em nada se relacionando com a conhecida forma musical romântica. São impressões imaginárias de efeitos naturais luminosos. Nuvens: é a visão da imobilidade celeste, sob a qual, lenta e melancolicamente, deslizam imensos blocos de nuvens cinzas, deixando transparecer, no percurso, longas e iluminadas tiras brancas. Festas: é o movimento dançante dos ritmos da atmosfera em meio a brilhantes fachos luminosos. È a impressão visionária de um ofuscante episódio, onde um cenário, de formas fantásticas e gigantescas que surgem e desaparecem, movimenta-se como uma verdadeira festa. Sereias: é o ritmo da eterna movimentação dos mares. Sobre as ondas, prateadas pela luz da lua, ouve-se o som, o sorriso e o silêncio do misterioso canto das sereias. Do ponto de vista técnico, a importância dos “Noturnos” não reside em sua estrutura harmônica, esta já bastante dilatada e liberada do dualismo tonal. Aqui, tal como um maître de chai francês, que, com uma habilidade única na mistura de diversos vinhos, consegue os mais inigualáveis buquês, ou, um “chefe perfumista”, que chega a mesclar até quarenta delicadas essências na composição de uma sofisticada fragrância, Debussy passa a operar com a cor instrumental num nível de sutileza, versatilidade e amplitude, até então desconhecidos na música ocidental. Desrespeitando os princípios de orquestração das chamas “famílias instrumentais”, por afinidades de timbres, ele. Praticamente cria uma nova sintaxe sinfônica. Da mesma forma que a cor, o elemento melódico também se emancipa. Aqui, ele deixa de ter as características e as proporções do fraseado convencional e nem se constitui “matéria-prima” para posteriores desenvolvimentos. Esses fragmentos melódicos surgem, desaparecem, se bastam. Com “Noturnos” , não apenas o nome, mas, também, as idéias de Debussy se tornaram conhecidos e respeitados internacionalmente.

2. CLAUDE DEBUSSY

Achille Claude Debussy nasceu em 22 de agosto de 1862, em St Germainen – Laye, França. Ele era o mais velho dos cinco irmãos. Seu pai, Manuel Achille Debussy, trabalhava em uma loja de porcelana e sua mãe era costureira. Alguns eventos traumatizantes de sua infância lhe causou uma depressão, e ele nunca falou sobre seus primeiros anos. Mais tarde, então, ele não poderia compor suas obras sem ter por perto o seu sapo de porcelana favorito.

Debussy começou a ter aulas de piano aos sete anos de idade com a senhora Maute, que tinha sido aluna de Frédéric Chopin. Por intermédio da Maute, Debussy ingressou no Conservatório de Paris (Faculdade de Belas Artes), na França onde estudou por doze anos (1872-84). Aos dez anos de idade seus professores, Cesar Franck e Ernest Guiraud, perceberam que ele tinha muito talento, mas acharam estranhas algumas de suas tentativas de criar novos sons. Em 1880, passou a viver no castelo de Nadezhda Von Meck, passando a ensinar seus filhos. Nadezhda Von Meck, levou Debussy em viagens a Veneza, Viena e Moscou. Em Viena, ele ouviu “Tristan and Isolde” de Richarde Wagner e admitiu essa influência por uma série de anos.

Em 1883 e 1884, Debussy ganhou o Prix de Roma, uma competição para compositores, por sua cantata O Filho Pródigo. Em Roma, Itália, Debussy conheceu Franz Liszt e Giuseppe Verdi e passou a ouvir e a estudar mais a obras de Richard Wagner. Em poucas palavras, Debussy fala que uma das coisas que o fez esquecer Paris era justamente as composições do compositor alemão Wagner. Debussy volta a Paris em 1887. Abertamente, Debussy elogiava as obras de Wagner e ao longo de sua vida era fascinado pela riqueza de estilos de Wagner.

Debussy foi fortemente afetado pela gamelão javanês, que viu ser realizado na Exposição Mundial de Paris de 1889. Esta orquestra, com sua grande variedade de sinos, gongos e xilofones, produziu uma grande série de efeitos e ritmos que logo Debussy se identificou. Entre os anos de 1890 e 1900, ele trouxe elementos do gamelão em jogo com outros estilos já presentes e com isso Debussy pode produzir e incluir outros tipos de som em suas obras.

No período de: 1893-1899, Debussy compôs os Noturnos para orquestra - estudos característicos em harmonia e textura veladas (“Nuages”), exuberante justaposição de linhas transversais (“Fêtes”) e uma sedutora viagem pela escala de tons inteiros (“Sirènes”) - e em paralelo estava trabalhando em sua ópera, Pelléas et Mélisante (1894-1902), baseado numa peça de Maurice Maeterlinck (1862-1949). A publicação em torno da ópera Pelléas, em 1902 fez controversa a Debussy pela figura musical que ele representava, o publico nem o amou a sua música e nem odiaram. Pelléas e a obra-chave na vida criativa de Debussy, as palavras e as ações passa como se fosse um sonho, mas o sonho é preenchido com um forte e grande sentimento de pavor. Debussy adiciona a esses sentimentos, com a música que é largamente silenciosa, com explosões na qual revelam o terror subjacente.

Em 1904, Debussy deixa a sua esposa, Rosalei Texier, com a qual foi casado por cinco anos. Debussy então passa a viver com Emma Bardac, uma mulher que possuía bens materiais e uma boa quantidade de dinheiro de quem viria a se casar. Debussy então após esse casamento tornou-se mais produtivo em suas composições, pois não tinha com que se preocupar em relação a ganhar dinheiro. Durante esses anos, ele escreveu algumas de suas obras mais duradouras: Lá Mer (1905) e Ibéria (1908), ambas para orquestra, Imagens (1905), Suite Children’s Coner (1908) e dois livros de Prelúdios (1910-1912) todas para piano solo.

Dos anos que se seguem mostra uma mudanças no estilo. Eles têm menos apelo imediato e são mais difíceis de abordar. O surgimento de outros compositores levou a uma “descida” de suas obras. Seu balé Jeux, e seu mais complicado em termos de orquestração. Realizada pela primeira vez em 15 de maio de 1915, foi esquecido depois que Igor Stravinski (1882-1971) escreve o balé Sagração da Primavera em 29 de maio de 1915. Debussy pode ter-se ressentindo a chagada em cena de um compositor jovem, mas ele era admirador do trabalho de Stravinsky e Debussy chegou a utilizar certos elementos de Stravinsky, como, por exemplo, em: En blanc et noir (1915) e Études (1915).

Quando Debussy compôs essas obras já estava sofrendo de câncer terminal. Ele completou apenas três de um grupo de seis peças (1915-17) antes de morrer em Paris em 25 de maio de 1918.

3. A música moderna e Debussy

Se a música moderna teve um ponto de partida preciso, podemos identificá-lo na melodia para flauta que abre o Prélude à l’Après-Midi d’un Faunde de Claude Debussy.

Talvez seja necessário justificar a qualificação de “moderna” no caso de música composta num outro século, sobretudo se considerarmos que entre as obras musicalmente novas do período em que foi composto o Prélude, entre 1892 e 1894, estavam a Sinfonia Novo Mundo, de Dvorák, e a Patética, de Tchaikovsky. Mas é claro que, no contexto das artes, a exressão “moderno” remete antes à estética e à técnica do que à cronologia.

Uma das principais características da música moderna, na acepção não estritamente cronológica, é sua libertação do sistema de tonalidades maior e menor que motivou e deu coerência a quase toda a música ocidental desde o século XVII. Neste sentido, O Prélude de Debussy incontestavelmente anuncia a era moderna. Suavemente, ele se liberta das raízes da tonalidade diatônica, o que não significa que seja atonal, mas apenas as velhas relações harmônicas já não têm caráter imperativo. Em certos momentos, Debussy deixa pairar uma dúvida sobre a tonalidade, como nos dois primeiros compassos da citada melodia para flauta, onde preenche o espaço entre dó sustenido e ol: todas as notas são incluídas, e nao apenas aquelas que permitiriam identificar uma específica tonalidade maior ou menor. Além disso, o intervalo harmônico – um trítono – é o mais hostil ao sistema diatônico, o “diabolus in musica”, como o denominavam os teóricos medievais. Debussy não persiste neste caminho, pois seu terceiro compasso registra uma resolução na tonalidade de si maior. Mas a harmonia diatônica é agora apenas uma possibilidade entre muitas, não necessariamente a mais importante, nem necessariamente determinante da forma e da função.

No que diz respeito à forma, o Prélude também lança as sementes da inovação. Em vez de escolher um tema bem definido e desenvolvê-lo consequentemente, Debussy apodera-se de uma idéia que hesita e se volta duas vezes sobre si mesma antes de se desenvolver, incerta e portanto imprópria para uma elaboração “lógica” à maneira ortodoxa.

A espontaneidade do Prelúde não é apenas uma questão de ambiguidade harmônica e liberdade formal; ela decorre também das oscilações de andamento e dos ritmos irregulares, assim como do sutil colorido da peça. Caprichosa na harmonia e na forma, a música de Debussy também é mais livre em sua medida e tempo.

Quanto ao colorido, Debussy foi um mestre na delicadeza das nuances orquestrais, e um pioneiro na utilização sistemática da instrumentação como elemento essencial da composição. Mais que qualquer outra música anterior (excetuada talvez a de Berlioz), as obras de Debussy perdem substância quando arranjadas para instrumentações diferentes.

Debussy pôde dar um tratamento diferente à orquestração porque sua formação musical era inteiramente nova. Ele não tinha muito tempo a dedicar às práticas sinfônicas contínuas e intensivas da tradição austrogermânica, ao desenvolvimento “lógico” de idéias que produz em musica um efeito de narração. Para ele, a música não era um veículo de emoções pessoais, como os críticos contemporâneos supunham no caso das obras de Beethoven, ou como deixavam explícito em seus poemas sinfônicos compositores como Strauss. A música de Debussy abandona o modo narrativo, e com ele o encadeamento coerente projetado pela consciência; suas imagens evocativas e seus movimentos elípticos sugerem mais a esfera da imaginação livre e do sonho. Como ele mesmo escreveu, “somente a música tem o poder de evocar livremente os lugares inverossímeis, o mundo indubitável e quimérico que opera secretamente na misteriosa poesia da noite, nos milhares de ruídos anônimos que emanam das folhas acariciadas pelos raios de lua”. A prosa é tipicamente enigmática e carregada de imagens, mas a referência ao sonho é suficientemente clara.

Uma analogia com os sonhos, ou, mais geralmente, com associações espontâneas de idéias, é mais reveladora que a habitual comparação da música de Debussy à pintura impressionista. É verdade que ele algumas vezes escolheu temas que também atraíram os impressionistas: “Reflets dans l’éau”, por exemplo, uma de suas Images para piano, tem um título que bem poderia ser aplicado a certas telas de Monet. Mas a música difere essencialmente da pintura por ser uma arte que se projeta no tempo. As técnicas formais e rítmicas de Debussy podem ter atenuado a sensação do decorrer temporal, mas o movimento tinha para ele extrema importância. Mais uma vez, ele não se preocupava apenas em pintar imagens sonoras: “Eu desejaria para a música”, escreveu, “uma liberdade que lhe é talvez mais inerente que a qualquer outra arte, não se limitando a uma reprodução mais ou menos exata da natureza, mas às misteriosas correspondências entre a Natureza e a Imaginação.”

No caso do Prélude, á uma forte sugestão ambiental, de um bosque no preguiçoso calor da tarde, mas o interesse principal de Debussy reside nas “correspondências” (termo baudelairiano) entre este ambiente e os pensamentos do fauno da écloga de Stéphane Mallarmé em que se inspira a música, servindo-lhe de “prelúdio”. Segundo Debussy, a obra é uma sequência de “cenários sucessivos em que se projetam os desejos e sonhos do fauno”.

Outras obras de Debussy, como os esboços sinfônicos de La Mer, (1903-05), provavelmente inspiram-se diretamente na natureza, sem a filtragem da imaginação de um poeta. Mas também nelas a natureza é apenas um ponto de partida, afinal deixado em segundo plano para a criação de “misteriosas correspondências” mais afinadas com o mundo interior do compositor. É o que dá a entender Debussy, escrevendo sobre “o segredo da composição musical”: “O som do mar, a curva do horizonte, o vento nas folhas, o grito de um pássaro deixam em nós impressões multiplas. E de repente, independentemente de nossa vontade, uma dessas lembranças emerge de nós e se expressa em linguagem musical.” O estímulo não é o fenômeno natural original, a “impressão”, mas o fenômeno mental derivado, a “lembrança”. “Quero cantar minha paisagem interior com a simplicidade de uma criança”, escreveu no mesmo ensaio.

No espírito de Debussy, as técnicas consagradas constituíam um obstáculo a essa expressão; elas impunham o chavão e o artifício, tendo sido desenvolvidas para finalidades diferentes, sobretudo a de expressar e estimular reações emocionais. O fluxo mais livre que ele conseguiu, na sensibilidade como na técnica (sendo as duas inseparáveis), tinha mais possibilidades de refletir as concatenações alusivas e esquivas da mente. Envolveu também sua música em uma atmosfera sedutora, o que em certa medida obscureceu sua novidade técnica e estática. O Prélude obteve imediata popularidade, ao contrário da violenta rejeição suscitada pelas primeiras obras radicais de Schoenberg, Stravinsky e outros; o escândalo sobreveio somente duas decadas após a primeira execução, quando a dança de Nijinsky pôs a nu a languidez erótica da peça. Debussy abrira o caminho da música moderna – abandono da tonalidade tradicional, desenvolvimento de uma nova complexidade ritmica, reconhecimento da cor como elemento essencial, criação de uma forma inteiramente nova para cada obra, exploração de processos mentais mais profundos -, mas o fez furtivamente.

4. O romantismo tardio

Ao chegar à segunda metade do século XIX, muitos das mudanças sociais, políticos e econômicos que se iniciaram na era pós-napoleónica, se afirmaram. O telégrafo e as vias ferroviárias uniram a Europa bem mais. O nacionalismo, que foi uma das fontes mais importantes do princípio de século, se formalizou em elementos políticos e linguísticos. A literatura que tinha como audiência a classe média, se converteu no objectivo principal da publicação de livros, incluindo a ascensão da novela como a principal forma literária.

Muitas das figuras da primeira metade do século XIX tinham-se retirado ou tinham morrido. Muitos outros seguiram outros caminhos, aproveitando uma maior regularidade na vida concertística, e recursos financeiros e técnicos disponíveis. Nos anteriores cinquenta anos, muitas inovações na instrumentação, incluindo o piano de acção de duplo escape ("double escarpment"), os instrumentos de vento com válvulas, e a barbada ("rest chin") dos violines e violas, passaram de ser algo inovador a regular. O incremento da educação musical serviu para criar um público mais amplo para a música para piano e os concertos de música mais sofisticados. Com a fundação de conservatorios e universidades abriu-se a possibilidade aos músicos de fazer carreiras estáveis como professores, em vez de ser empresários que dependiam de seus próprios recursos. A soma destas mudanças pode ver-se na titánica onda de sinfonías, concertos, e poemas sinfónicos que foram criados, e a expansão das temporadas de óperas de muitas cidades e países, como Paris, Londres ou Itália.

O período romântico tardio também viu o auge dos géneros chamados "nacionalistas" que estavam associados com a música popular (folclórica) e a poesia de determinados países. A noção de música alemã ou italiana, já estava longamente estabelecida na história da música, mas a partir de finais do século XIX se criaram os subgéneros russo (Mijaíl Glinka, Músorgski, Rimski-Kórsakov, Chaikovski eBorodin); checo, finlandés e francês. Muitos compositores foram expressamente nacionalistas em seus objectivos, procurando compor ópera ou música associada com a língua e cultura de suas terras de origem.

A natureza e as consequências da revolução de Debussy só seriam plenamente reconhecidas depois da Segunda Guerra Mundial, e em termos imediatos ele exerceu uma influência ampla mas limitada: seus títulos alusivos, suas práticas harmônicas e inovações orquestrais foram abundantemente imitados, mas a liberdade de movimento, a leveza de toques e a impalpável coerência de sua musica não puderam ser igualadas. Seus contemporâneos, particulamente na Áustria e na Alemanha, estavam mais empenhados em resguardar e dar continuidade à tradição romântica novecentista do que em explorar caminhos fundamentalmente novos. Mas havia um problema. Wagner e Liszt haviam dilatado enormemente o campo da harmonia tolerável, acelerando as mudanças harmônicas, e era difícil acomodar o novo cromatismo no interior de formas que dependiam de combinações harmônicas coerentes. Debussy resolveu o problema abandonando a ortodoxia harmônica e estrutural; mas se os antigos modelos de desenvolvimento contínuo deviam ser preservados, tornavam-se necessárias novas formas de compromisso, no mínimo para satisfazer o senso formal legado pela tradição.

A diferença, na música do século XX, está na abertura para tantas opções que não existe uma corrente única de desenvolvimento, nem uma linguagem comum como em épocas anteriores, mas todo um leque de meios e objetivos em permanente expansão. E o início da divergência pode ser localizado no período de 1890 a 1910, ponto culminante do romantismo tardio; pois foi a ênfase romântica no temperamento individual que preparou o colapso das fronteiras tonais reconhecidas.

5. A volta de Debussy aos modos antigos

O que Debussy põe em questão, entre outras coisas, é a própria escala sobre o qual todo o sistema tonal foi edificado. Provavelmente, ele não é o primeiro a ter reintroduzido na Música os modos medievais, antigos e até mesmo orientais que haviam sido dela eliminados pelo imperialismo do modo de Dó. Já Berlioz, no Dies irae da Missa dos Mortos, ou no Sonho de Herodes da Infância de Cristo, havia recorrido a eles. O próprio Beethoven pensava muito nisso no fim de sua vida. Sua Décima Sinfonia teria sido modal, como o é, parcialmente, o seu Décimo Quinto Quarteto.

Certamente, modos antigos não podem ser harmonizados muito facilmente segundo as mesmas fórmulas do modo de Dó. Eles não apresentam intervalos que criem as mesmas tensões harmônicas, mas tem uma cor poética muito própria, comportam tratamentos polifônicos que rejuvenescem o arsenal das velhas formulas, permitem enriquecer a linguagem modulante fazendo não apenas modulações de tonalidade, mas também modulações de modo.

Debussy, manipula tudo isso com grande flexibilidade. Para tomar um exemplo do segundo dos seus Noturnos (Fêtes) – ele nos indica, pelos quatro bemóis que põe na clave e pela quinta Fá-Dó que faz soar a seco desde o primeiro compasso, que estamos em Fá menor. Mas no terceiro compasso, a escala ascendente pela qual tem início o tema principal da peça comporta um Ré natural e não um Ré bemol, o que nos indica que se trata do modo de Ré ou Modo Frígio. Mais adiante, ouviremos uma modulação muito conclusiva em Ré bemol maior, mas com um Sol natural, o que nos evoca o soberbo modo de Fá (modo mixolídio) em que o quarto grau é um simitom mais alto que o modo de Dó.

Debussy não se contentou em introduzir na Música a sensibilidade modal. Foi igualmente seduzido por certos modos do Extremo Oriente, e especialmente pelo javanês, a ele revelado na Exposição Universal de 1889. Esse modo figura, por exemplo, Nuages.

Como outras escalas do Extremo Oriente (chinesas, balinesas etc.) ele utiliza apenas cinco sons, em lugar de sete. Por isso o seu nome de escala pentatônica.

Enfim, o golpe mais grave dado por Debussy na escala clássica do modo de Dó, e em conseqüência, no sistema tonal, reside na invenção de uma gama tão deliberadamente herética que, numa época mais longínqua, ela teria lhe valido certamente a fogueira.

Trata-se de uma escala de apenas seis notas, compreendidas na oitava, e que estão todas a um intervalo de um tom inteiro umas das outras.Ela foi chamada de escala de tons inteitos ou Exafonica. Do ponto de vista harmônico, a escala de Tons Inteiros também arrasa a tonalidade. O acorde perfeito Dó-Mi-Sol da música clássica torna-se, com efeito, Dó-Mi-Sol sustenido, em conseqüência, o intervalo de quinta, tão frequentemente colocado como alicerce poderoso do sistema tonal, desaparece completamente. Sobre os seis graus da Escala de Tons Inteiros, só se pode construir acordes muito semelhantes entre si, já que são feitos da superposição de duas terças maiores e não mais, como no modo de Dó de duas terças desiguais dando-nos acordes perfeitos, tanto maiores, como menores. A quinta aumentada, difícil de manipular, é muito monótona quando empregada sistemática e exclusivamente nos graus da escala.

Ela contribuiu muito para fazer perder a sensibilidade tonal nos músicos e mesmo no público. Os Prelúdios de Debussy, e em particular o prelúdio Voiles, é inteiramente sobre a escala de Tons Inteiros.

6. Debussy – Noturnos

Uma peça sugerindo a noite, usualmente quieta e meditativa em caráter, mas não tanto invariavelmente. O termo italiano Notturno ocorre frequentemente como um título em músicas do século XVIII, mas a forma francesa da palavra não foi usada até John Field aplicá-la em algumas peças líricas de piano escritas entre 1812 e 1836. As primeiras 3 foram publicadas em Leipzig em 1815, duas delas tendo sido publicadas em 1812, com pequenas diferenças, como ‘Romances’. Os Romances de Field são importantes historicamente como predecessores dos de Chopin.

A escrita é claramente idiomática, explorando os sons encontrados nos novos pianos; o pedal de sustentação, em particular, permitiu a Field expandir o alcance dos padrões de acompanhamento harmônico além daqueles do Baixo de Alberti, o que, por necessidade, permaneciam embaixo das mãos.

As melodias de seus Noturnos transferiram para o teclado a cantilena da ópera italiana, ao qual ele havia sido exposto na Rússia no início do século XIX.

Noturnos eram escritos por muitos pianistas-compositores daquele tempo incluindo Liszt, Schumann, J.B. Cramer, Czerny, Kalkbrenner, Thalberg, Henri Bertini e Theodor Dohler entre eles.

Embora o apogeu do noturno pianístico foi alcançado com Chopin, ele continuou a ser um gênero popular. Compositores franceses eram particularmente atraídos à forma: Fauré escreveu 13 noturnos, e Satie, d’Indy e Poulenc contribuíram para o repertório.

Noturnos também foram escritos para orquestra; um conhecido exemplo está na música incidental de Mendelssohn para Sonho de uma Noite de Verão, onde a coloração timbrística da trompa é usada, como nos noturnos do século XVIII, para evocar a imagem da noite.

Os Trois nocturnes de Debussy (Nuages, Fêtes e Sirenes, o último com coro feminino sem palavras) estão entre as maiores proezas da música impressionista francesa . Fêtes, uma peça extrovertida e ritmicamente vigorosa, expande consideravelmente a associação do termo ‘noturno’ para retratar festividades noturnas.

7. Fêtes – Análise do segundo Noturno de Debussy

Fêtes

No segundo noturno, Fêtes, o compositor não pinta apenas o movimento, a atmosfera e o ritmo referentes a essa data comemorativa, mas sobretudo o aspecto lúdico.

Assim como o primeiro noturno, Nuages, Fêtes está escrito na forma A - B – A' mais uma coda.

Parte A

Primeira seção

Mediante um acorde entre flautas e violinos em fortíssimo, o Fêtes é aberto com quintas repetitivas em um ritmo bastante enfático. O corne inglês junto aos clarinetes fazem sua aparição cantando, forte, uma tarantela muito animada na escala Fá dórica. Trompas e trompetes adicionam seus timbres ao grupo, enquanto as quintas nos violinos diminuem, anunciando uma nova perspectiva harmônica. No compasso 9, quanto o grupo está em silêncio, violas, violoncelos e contrabaixos assumem o ritmo dos violinos em pianissimo. Dois compassos depois, a tarantela é ouvida mais uma vez agora nas flautas e oboés em piano na escala de Lá bemol menor melódica. Em seguida a tarantela é tocada novamente só que desta vez utilizando-se da escala hexafônica em todos os instrumentos. A melodia aparece nos fagotes, enquanto o ritmo aumenta novamente em um grande crescendo nas madeiras e cordas, resultando em um motivo de cinco acordes cantados pelos metais que finaliza com os tímpanos fortissimo quanto possibile.

Segunda seção

A segunda seção é introduzida por um glissando impressionante nas harpas. De fá menor fomos parar em lá maior, onde o compositor não deixa de indicar “un peu plus animé”. Um novo ritmo, agora mais nítido, leve e dançante do que antes é introduzido, aparecendo agora nas madeiras em piano, antes de ser tocado pelas cordas, no compasso 30. Neste momento, a tarantela retorna forte, tocada pelas flautas e oboés agora na escala de Lá mixolídia. Tudo isso é literalmente repetido. Os metais ressoam em acordes muito marcados, mas rapidamente fragmentos da tarantela retornam nas madeiras na escala de Ré bemol mixolídia. Logo após, a partir do compasso 44, o corne inglês (utilizando a escala hexafônica ascendente) e os oboés (escala de Lá bemol mixolídia descendente) dividem o material melódico em arco da tarantela alternando-se por duas vezes, enquanto os violinos, e logo depois as violas, tocam o acompanhamento em duínas, finalizando o trecho numa cadência em Ré bemol maior.

Terceira seção

Um novo tema, muito simples (lá-do-lá) é entoado pelos oboés sobre um leve frémissement das cordas no compasso 54. Ele é repetido pelas flautas, por duas vezes, uma terça acima. A intensidade aumenta, no compasso 70, onde as cordas apresentam um novo tema enquanto os sopros tocam novo material. A partir do compasso 82 há uma alternância de material temático entre dois grupos de instrumentos: clarinetes e fagotes (nos compassos 82-85 e 90-93), e oboés e corne inglês (compassos 86-89) cada grupo apresentando seu próprio material temático. No compasso 98, flautas, clarinetes e fagotes se juntam aos oboés e corne inglês para tocar seu tema. No compasso 102, as cordas tocam por duas vezes o tema dos clarinetes e fagotes e, dessa vez, os sopros tocam o acompanhamento feito pelas cordas anteriormente. Um trecho em que cordas e sopros se alternam, finaliza a seção.

Parte B

Primeira seção

A parte B apresenta uma armadura de ré bemol maior, mesmo que não possamos dizer que esta tonalidade realmente irá aparecer. Ainda assim o último crescendo, após atingir um fortissimo, mais uma vez é levado a um pianissimo: a festa assim acaba. Em seguida se ouve a marcação rítmica, que é tocada em pizzicato pelos violoncelos e contrabaixos, com ligeiras interrupções dos tímpanos e harpas, que vão se sobrepor. A partir do compasso 124 o tema dessa parte é apresentado: uma marcha singular tocada pelos trompetes. Esse tema é repetido logo em seguida, também pelos trompetes, agora uma terça menor acima, onde Debussy indica ”un peu rapproché”.

Segunda seção

Crescendo, o tema se repete uma terça maior acima, no compasso 140, pelo naipe dos sopros apoiados por pizzicatos no naipe das cordas. Podemos considerar que assim uma segunda seção se inicia – mesmo sem a divisão da parte B em seções, isso é tão evidente quanto na parte A. Um novo crescendo nos leva ao que pode ser entendido como terceira seção.

Terceira seção

A marcha enfim é verdadeiramente tocada pelos trombones e tubas sobre um ritmo frenético tocado pelo naipe das madeiras, trompas e tímpanos, enquanto as cordas entram em tercinas, com um tema derivado da tarantela da parte A (compasso 156). Inicia pianissimo quanto possibile e chega a um fortíssimo. A parte A descreve sem dúvidas o movimento de uma fanfarra, que vem de longe e se aproxima mais e mais até parecer estar “devant nous”.

Parte A'

Primeira seção

No compasso 182, a tarantela, em ré bemol maior, desta vez é tocada pelas flautas, marcando o início do retorno a parte A. Toda a orquestra em seguida, sobre um mesmo ritmo, toca um motivo derivado da tarantela. Chega a um fortíssimo quanto possibile, no compasso 204, no qual a fanfarra faz sua última aparição.

Segunda seção

No compasso 208 retorna a armadura em lá maior: é aqui aonde é reprisado a segunda seção da parte A, quase que literalmente, mas não na sua integra – somente do compasso 28 ao 39. As alterações são encontradas principalmente na orquestração e nas nuances que agora são mais fortes; por exemplo, o mezzo-forte da parte A agora é um forte.

Terceira seção

Agora vem a terceira seção da parte A (compasso 220), onde é relembrado o tema com três notas, duas das quais aqui são transformadas em apoggiaturas. Após atingir o ponto culminante, com um fortissimo de toda a orquestra, o festival parece desaparecer gradualmente. Como em outras várias obras de Debussy, terminamos com os instrumentos dispersos, em pianissimo, tocando fragmentos daquilo que aconteceu no decorrer da obra.

Coda

A coda surge no compasso 252. Acompanhado por pizzicato nas cordas, o oboé solo parece fazer um lamento, que é respondido pelas flautas, oboés e fagotes. Finalmente reaparecem os violoncelos e contrabaixos, em ritmo de tarantela; mas ele se afasta permanentemente como indica “et toujours s'éloignant davantage“. Logo após, as trompas e trompetes tocam os dois últimos acordes e então restam apenas os contrabaixos, que dois compassos depois também se afastam.

8. Conclusões

Após uma extensa análise do segundo movimento da série de “Noturnos” de Claude Debussy nos certificamos de que a importância dos “Noturnos” não reside em sua estrutura harmônica, esta já bastante dilatada e liberada do dualismo tonal. Aqui, tal como um maître de chai francês, que, com uma habilidade única na mistura de diversos vinhos, consegue os mais inigualáveis buquês, ou, um “chefe perfumista”, que chega a mesclar até quarenta delicadas essências na composição de uma sofisticada fragrância, Debussy passa a operar com a cor instrumental num nível de sutileza, versatilidade e amplitude, até então desconhecidos na música ocidental. Desrespeitando os princípios de orquestração das chamas “famílias instrumentais”, por afinidades de timbres, ele. Praticamente cria uma nova sintaxe sinfônica. Da mesma forma que a cor, o elemento melódico também se emancipa. Aqui, ele deixa de ter as características e as proporções do fraseado convencional e nem se constitui “matéria-prima” para posteriores desenvolvimentos. Esses fragmentos melódicos surgem, desaparecem, se bastam. Com “Noturnos” , não apenas o nome, mas, também, as idéias de Debussy se tornaram conhecidos e respeitados internacionalmente.

“Eu estou tentando fazer 'algo diferente' – de alguma forma realidades – o que os imbecis chamam de “impressionismo”, um termo o qual é tão pobremente usado quanto o possível, particularmente pelos críticos da arte”

Claude Debussy em carta datada em Março de 1908

Bibliografia

Medaglia, Julio - Música Impopular

Barraud, Henry - Para Compreender as Músicas de Hoje

Griffiths, P. – A Música Moderna – uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez - Rio de Janeiro : J. Zahar, c1987..

Noturnes (Debussy) – Disponível em Acesso em 08/jun/10

Concerto 3zo a tre Violini, tre Viole, è tre Violoncelli col Basso per il Cembalo de J. S. Bach - (Allegro)

1. Introdução

Desde o começo do primeiro semestre de 2009 estamos estudando o contexto histórico e o surgimento do período artístico denominado Barroco. Agora o estudo se volta à música instrumental do Barroco Tardio e como exemplo temos a música de um dos compositores mais conhecidos desta época, Johann Sebastian Bach.

Conforme o consenso geral, J. S. Bach é o maior compositor de todos os tempos, sendo considerado o precursor da música moderna. Sua música se caracteriza pelo arrojo da harmonia, rica em expressão, e pelo desenvolvimento lógico da melodia, contudo, sua imaginação musical é bastante complexa.

Sua vida passou-se em ambientes modestos, e sem maiores contatos com o mundo exterior. Quase nada se sabe de sua personalidade: devoção luterana que combina com apreço aos prazeres deste mundo; bom pai de família (20 filhos, de dois casamentos); funcionário pontual, mas homem irascível, sempre brigando com seus superiores; homem culto, mas inteiramente dedicado à sua enorme produção de obras, que só foram escritas para uso funcional ou para exercícios de música em casa.

A psicologia desse grande artista fica-nos fechada e não é possível verificar a evolução de sua arte, que começa e termina com obras-primas em vários estilos, escolhidos pelo mestre conforme necessidades exteriores. Em todo caso, J. S. Bach não é um devoto permanentemente ajoelhado nem um artifício de fugas, mas cultivou todos os gêneros (com exceção da ópera) com mesma mestria. J. S. Bach é o maior mestre da fuga e do contraponto, e no órgão superou a arte de Buxtehude.

Resumiu toda a arte musical polifônica dos séculos XVI e XVII e do início do século XVIII. Mas também sofreu, na melodia, a influência dos seus contemporâneos Couperin e, sobretudo, Vivaldi. Ficou alheio da nova arte homófona que começou e venceu em seu tempo. Em vida, foi Bach só apreciado como virtuose no órgão. Sua arte era cronologicamente confusa, numa época de predomínio da ópera italiana.

A mudança do gosto musical, por volta de 1750, com a nova música instrumental como a de seu filho Carl Philipp Emmanuel Bach e de Haydn, assim como a decadência do espírito religioso de sua época (J.S.Bach é contemporâneo de Voltaire) explicam a pouca irradiação de suas obras durante a sua vida e o esquecimento total depois de sua morte. Só O cravo bem temperado continuou sendo usado como obra didática.

Deve-se à Mendelssohn a redescoberta de J. S. Bach, que em 1829 regeu em Berlim a primeira execução pública da Paixão segundo São Mateus. Desde então, a glória de Bach não deixou de crescer. Seguiu-se a descoberta das obras instrumentais: Forkel a reeditou algumas obras, Spitta e o regente Mottl prestaram o mesmo serviço para a publicação das cantatas. Schumann e Brahms exaltaram a glória do ‘velho Bach’.

Na segunda metade do século XIX Bach é venerado, um pouco romanticamente, como grande antepassado. Mas só no século XX sua influência se torna viva e quase avassaladora, ao passo que muitas obras suas alcançam surpreendente popularidade.

Enfim, fez-se justiça a um dos maiores artistas da humanidade. Sua arte é hoje considerada como o fundamento de toda a música.

2. O Concerto Barroco

O conceito barroco de concerto é frequentemente confundido com o concerto solista do século XIX, apesar de as duas formas terem pouco mais em comum do que o nome. Originalmente, no início do século XVII, o termo concerto equivalia à “sinfonia” ou “concentus”, uma mera combinação harmônica de sons ou, ainda, o conjunto instrumental que executava a música. A palavra deriva de “conserere” (reunir). Mais tarde, à época de Praetorius, passou-se a considerar que o termo seria originário de “concertare” (rivalidade ou competição).

Mesmo que etimologicamente errada, a segunda derivação do termo caracteriza com mais nitidez, e até mesmo influenciou, a forma do concerto barroco em seu período final; o primeiro significado do termo descrevia simplesmente um contexto harmônico. Ao contrario do que se considera com freqüência hoje em dia, o concerto barroco não é uma peça de solos, onde predomina um solista com o acompanhamento de uma orquestra.

A característica fundamental do concerto barroco é o diálogo-a rivalidade-entre diferentes grupos sonoros. Assim, um concerto tanto pode ser uma peça de câmara para três instrumentos, quanto uma obra orquestral para 50 músicos. Basta que seja estruturada nesta forma típica de alternância dos enunciados musicais, à maneira de uma discurssão. A ossatura formal é estabelecida pelas passagens um tutti, onde todos os participantes, inclusive os eventuais solistas, tocam em conjunto o mesmo material, sendo que essas devem existir também nos concertos a três instrumentos. O “concertar” se faz pela oposição entre diversos solistas ou entre solistas e ripienistas ou, ainda, se desenvolve no seio da própria orquestra.

Os mais importantes meios técnicos utilizados para a elocução clara destas propostas e respostas são: a articulação, ou seja, a nítida pronunciação do discurso musical e a dinâmica. No século XVII muito se escreveu sobre a articulação no sentido da retórica musical. Atualmente é possível reconhecer com facilidade a concepção de um motivo musical bem como a maneira correta de representá-lo.

O papel da dinâmica é bem menos conhecido: como os compositores do período barroco praticamente não indicavam por escritos os sinais de dinâmica em suas obras, como alguns dos mais importantes instrumentos daquela época (o órgão e o cravo) só podiam soar menos ou mais forte por patamares e, como além disso, certas características formais da música parecem indicar, acreditou-se por muito tempo que a dinâmica era empregada sempre em terraços, de modo abrupto, por degraus, sem mudanças graduais. Mesmo que se considere que esta teoria contenha uma pequena parcela de verdade, sua aplicação sistemática destrói a continuidade musical e torna impossível a execução de música eloqüente.

Na forma do concerto barroco, as grandes diferenças de dinâmica são encontradas entre solo e tutti: os últimos eram, em principio, forte e os primeiros piano. O solista triunfante, que domina a orquestra, é totalmente estranho a este estilo.

Esta concepção diametralmente oposta à atual, se evidencia também nos instrumentos: no período barroco construíam-se os instrumentos da mesma família em todas as dimenções – maiores e mais potentes para o ripieno, menores, e mais doces e de sonoridade mais requintada, para os solos. Portanto era inteiramente intencional a situação encontrada em muitos concertos, onde o solista é por vezes encoberto por completo pela orquestra, porque nestas passagens não é essencial que ele seja ouvido distintamente. Cabe lembrar, neste contexto, que a interpretação musical na qual todos os detalhes constantes da partitura são claramente audíveis é, em muitos casos, bastante questionável. Um som não precisa necessariamente ser sempre ressaltado do conjunto para que tenha significado: seu timbre pode acrescentar um colorido que não é concretamente percebido, mas cuja ausência seria sentida.

Os concertos para violino de Bach não são peças de virtuosismo. Existem obras muito mais difíceis e espetaculares para violino solo, algumas de autoria do próprio Bach. Ele foi levado a escrever suas sonatas e partitas- incrivelmente difíceis- para violino solo, devido ao seu contato com os melhores violinistas alemães do seu tempo: Johann Paul von Westhoff e Johann Georg Pisendel. Os concertos solo de Vivaldi inspiram seus concertos para violino. Ao adotar claramente a forma inovadora de Vivaldi, Bach evita as preciosidades violinísticas de seu modelo, para suplantá-lo em riqueza musical e expressividade. A configuração orquestral prevista por Bach é tão pequena a dos Concertos de Brandenburgo. Seria um erro exercitar nestes concertos uma interpretação – como nos concertos para violino do século XIX – em que o solista prevalece sobre a orquestra; seu papel aqui não é o de um virtuose brilhante, estando muito mais próximo do de um solista vocal em oposição ao coro.

Surge assim uma organização de dinâmica que torna inteligível tanto o dialogo musical, quanto o jogo das alternâncias entre os tutti e os solos, como acima descrevemos: os solos em piano, as passagens do tutti em forte. Esses concertos representam de maneira ideal, o conceito da prática musical em forma dialogada, chegando em certos momentos a assumir o espírito de uma controvérsia amistosa.

3. Johann Sebastian Bach

3.1 Vida

Johann Sebastian Bach nasceu no dia 21 de março de 1685, em Eisenach, uma pequena cidade da Turíngia, no centro da Alemanha. Era descendente de uma família de músicos profissionais, que desde os tempos de Martinho Lutero (início do século XVI) vivia de seu trabalho e transmitia de geração em geração os segredos da arte musical.

Seu pai, João Ambrosio, era o músico da cidade. Com ele, aprendeu a tocar violino e viola, além de escrever as primeiras notas musicais. De acordo com a tradição familiar, J.S.Bach adquiriu uma profunda fé protestante. Sentado no banco do órgão da igreja de São Jorge, da qual seu tio era organista, aprendeu as primeiras noções desse instrumento.

Antes de fazer 10 anos, seus pais morreram. Seu irmão, Johann Cristoph, organista de Ohrdruf, o levou para sua casa e se ocupou de sua formação musical. Aos 15 anos, J.S.Bach ingressou no coral da igreja de São Miguel de Lüneburg. Recebia pela tarefa um salário e podia ir à escola de São Miguel para jovens nobres, onde estudou literatura, teologia, línguas antigas e filosofia.

J.S.Bach aproveitava as férias para viajar para os centros culturais mais próximos. Foi assim que, em Celle, recebeu a revelação da música francesa. Familiarizou-se principalmente com a obra de Lully e Couperin. Em Hamburgo, entrou em contato com a arte organística da grande tradição alemã, representada por Reinken e Lübeck. Obteve em 1703, o posto de violinista na corte ducal de Weimar.

O jovem músico conseguiu seu primeiro trabalho, como organista, na igreja de Neukirche, de Arnstadt. Mas, durante esse período, passou quatro meses em Lübeck, onde recebeu lições de Buxtehude que modificaram totalmente sua maneira de interpretar o órgão.

Ao regressar a Arnstadt, essas mudanças foram rejeitadas: sua maneira pessoal de tocar o órgão provocou conflitos com as autoridades eclesiásticas que sentiam suas artes de organista e suas intenções de reformar a música litúrgica como excrescências inconvenientes do serviço da igreja luterana. A paciência dos fiéis chegou ao limite quando do coro surgiu a voz de uma mulher, contrariando o costume de não permitir intérpretes femininos no templo.

O ambiente tornou-se hostil para J.S.Bach e, em julho de 1707, ele aceitou o cargo de organista na igreja de São Blásio, em Mühlhausen. Foi em Arnstadt e Mühlhausen que J.S.Bach compôs suas primeiras obras religiosas. Em formidáveis cantatas, combinou o barroco nórdico de Buxtehude com o colorido da música francesa, que conhecera em Celle. Em outubro do mesmo ano, J.S.Bach casou-se com sua prima Maria Bárbara, cuja voz no coro havia deixado indignados os moradores de Arnstadt.

Em meados de 1708, contratado pelo duque Wilhelm Ernest, foi organista da corte em Weimar, onde iniciou a série de suas obras de música sacra. Apesar de receber uma boa remuneração por seu trabalho, J.S.Bach considerava que não era apreciado em sua justa medida, e por essa razão aceitou uma oferta do príncipe Leopold von Anhalt, de Cöthen.

Em fins de 1717 instalou-se em Cöthen, mas antes passou um mês em um calabouço de Weimar. Foi diretor da orquestra do príncipe, Leopold von Anhalt. Nesse ducado, como a religião calvinista não admitia música de arte na igreja, J.S.Bach dedicou-se principalmente à composição de música instrumental. Deixou-se levar por sua natureza profunda, a do músico puro, e, sem se esquecer de Deus e da função religiosa de sua arte, cultivou com prazer as formas musicais profanas. Os Concertos de Brandenburgo (6) e as Suítes orquestrais (5) pertencem a essa época de grande produção.

Em 1718, foi nomeado compositor da côrte do rei da Polônia. No ano seguinte morre sua mulher, com quem J.S.Bach teve sete filhos. Mas em 1721, casou-se pela segunda vez: sua esposa, Ana Madalena Wülken, era uma destacada cantora da corte de Cöthen. J.S.Bach teve com ela mais treze filhos, acarretando-lhe uma situação financeira bem precária.

Depois da morte do príncipe, ganhou em 1723 o posto de Kantor (isto é, diretor de música da universidade) da igreja de São Tomás, em Leipzig, onde levou vida de alto prestígio social, embora amargurada por preocupações financeiras e freqüentes conflitos com o conselho da cidade, por causa de verbas insuficientes. Além de ganhar menos do que em Cöthen, foi obrigado a realizar tarefas na escola da igreja que não eram de seu agrado.

Só seu desejo de cumprir o objetivo de criar músicas só para servir a Deus explicava a tão desvantajosa mudança. Em recompensa, o eleitor da Saxônia e a Universidade de Leipzig ofereciam-lhe títulos honoríficos e outras honrarias. J.S.Bach alcançou grande fama de virtuose no órgão. Nessa etapa compôs brilhantes oratórios, missas, cantatas, e as duas paixões mais conhecidas - São João e São Mateus.

Enquanto as autoridades de Leipzig desprezavam J.S.Bach, a fama do compositor se estendia fora das fronteiras da cidade. O conde Hermano de Keyserling, da Prússia, pediu ao maestro que compusesse música para preencher de melhor maneira suas habituais noites de insônia. Assim nasceram as célebres Variações de Goldberg(1742).

J.S.Bach foi se retirando da vida ativa e se refugiou em seu mundo interior, em contato com a música e com Deus. Viajou para Dresden e em 1747 para Potsdam, onde o rei Frederico II, o Grande, lhe admirou as artes no órgão e no cravo. Escreveu, em recordação desta visita, a Oferenda musical.

Perdeu a visão em 1749, o que não o impediu de trabalhar na Arte da fuga, que ficou inacabada com a sua morte, em 28 de julho de 1750. Quatro de seus filhos tiveram êxito na música: Wilhelm Friedemann Bach, Johann Christopher Bach, Carl Philipp Emmanuel Bach e Johann Christian Bach. A viúva morreu de penúria num asilo de pobres.

3.2 Obra

Motetos - A primeira faceta de sua arte é arcaica, de um misticismo gótico, que se manifesta em motetos à capela, sem acompanhamento orquestral. J.S.Bach cultivou pouco esse gênero, já inteiramente obsoleto em seu tempo. Mas são obras-primas os motetos Jesus, minha alegria (1723) e Cantai um novo cântico ao Senhor (1730).

Órgão - Em primeira linha, J.S.Bach é um compositor barroco, isto é, sua arte musical enche espaço imaginários. O instrumento ideal para tanto é o órgão, e realmente J.S.Bach é o maior organista de todos os tempos. Suas obras para esse instrumento bastam para formar o repertório inteiro hoje em uso.

As Sonatas para órgão (6) são as melhores obras didáticas em existência, mas cada uma delas é artisticamente perfeita. É muito popular a Tocata e fuga em ré menor (1708-1717) e é especialmente famosa a Passacaglia em dó menor (1708-1717) depois, a Tocata e fuga em fá maior (1708-1717), a Fantasia e fuga em sol menor (1708-1717) e a gigantesca Tocata e fuga em tono dórico (1708-1717). São as obras-primas do gênio contrapontístico de J.S.Bach.

Enfim, o mestre resumiu sua arte organística num volume chamado Exercício para as teclas (1726-1731), de peças baseadas em corais luteranos, espécie de grandioso catecismo sem palavras. A fuga introdutória dessa obra é conhecida como Fuga de Ana.

Cantatas - Os motetos, assim como as obras organísticas, parecem especificamente nórdicos, em comparação com as cantatas, destinadas a serviços de tarde dos domingos. Pois nas árias, abundantemente melodiosas, dessas cantatas é evidente a influência da ópera italiana. Das centenas de cantatas que J.S.Bach escreveu, muitas se perderam. Subsistem 198, que são hoje as obras mais executadas da música barroca.

Para citar só as mais importantes: Tive muita preocupação BWV 21 (1714), Coração e boca e ação e vida BWV 147 (1716), com o famoso coro Jesus, alegria dos homens, a cantata para a festa da Reforma BWV 80 (1716-1730), O Cristo esteve à morte BWV 4 (1724), Quero sustentar a cruz BWV 56 (1731), Jesus quer minha alma BWV 78 (1740), Acordai BWV 140 (1731), etc.

A numeração nada tem a ver com a cronologia e refere-se à ordem da publicação moderna das cantatas, nas quais tampouco é possível verificar evolução ou amadurecimento. Uma das maiores, Actus tragicus BWV 106, destinada a um enterro, é da mocidade do compositor, de 1707 a 1711.

J.S.Bach reuniu seis cantatas sobre textos natalinos para o delicioso Oratório de Natal (1734). Cantata também é uma das raras composições do mestre com letra em latim, o Magnificat (1723), que é realmente magnífico. Enfim, J.S.Bach escreveu várias cantatas com textos profanos e até humorísticos, como a Cantata do café (1732) e a Cantata dos camponeses (1742).

Grandes obras corais - As maiores obras corais do mestre são Paixão segundo São João (1723), a grandiosa Paixão segundo São Mateus (1729) e - caso estranho, tratando-se do maior compositor do protestantismo - a gigantesca Missa em si menor (1733-1738), obra sui generis, de espírito ecumênico.

Obras de música instrumental - Na música instrumental de J.S.Bach é evidente a influência de Vivaldi e também, nas obras pianísticas, a de Couperin. O número de obras-primas é tão grande que só algumas podem ser mencionadas: o Concerto para cravo em ré menor (1729-1736), os Concertos para violino em mi maior (1717-1723) e em lá menor (1717-1723), o Concerto para 2 violinos em ré menor (1717-1723), as Suítes orquestrais n.º 2 em si bemol menor e n.º 3 em ré maior, ambas de 1722, as deliciosas sonatas para cravo e violino e para cravo e flauta (1717-1723). Para cravo solo, as Suítes Inglesas (1725), as Suítes Francesas (1722), as partitas e o impressionante Concerto Italiano (1735).

Obras experimentais - Obras à parte são as experimentais, em que J.S.Bach consegue escrever polifonicamente para um instrumento de cordas: as Suítes para violoncelo solo (6) (1720), hoje famosas na interpretação de Casals, as sonatas para violino solo (1720) e a Suíte para violino solo n.º 2 em si bemol menor (1720), cujo último movimento é a famosa Ciaccona.

Obras didático-monumentais - J.S.Bach reuniu em sua personalidade artística dois elementos contraditórios: o didático-sistemático e o monumental. Suas obras talvez mais perfeitas são aquelas em que pretende esgotar sistematicamente todas as possibilidades de um determinado gênero, construindo ao mesmo tempo estruturas monumentais. Os Concertos de Brandenburgo (6) (1721) são os exemplos mais perfeitos do gênero concerto grosso, e o monumento desse gênero, então já um tanto obsoleto.

As Variações de Goldberg, para cravo, dedicadas ao cravista desse nome (1742), são a primeira grande obra de variações da literatura musical. O cravo bem temperado (1722-1744), duas séries de 24 prelúdios e fugas cada uma, a "bíblia do pianista", é um curso prático da arte de escrever e tocar contrapontisticamente e, ao mesmo tempo, um manual completo do sistema tonal moderno.

Enfim, são monumentos da arte de escrever fugas a Oferenda musical (1747) e a Arte da fuga (1748-1750), que ficou incompleta. Essa última obra não está destinada a determinados instrumentos. É música altamente abstrata, que já foi diversamente instrumentada.

Projeção - J.S.Bach resume toda a arte polifônica dos séculos XVI e XVII e do início do século XVIII. Mas ficou alheio à nova arte homófona que começou e venceu em seu tempo. Assim como a decadência do espírito religioso em sua época (J.S.Bach é contemporâneo de Voltaire), explicam a pouca irradiação das suas obras durante sua vida e o esquecimento total depois de sua morte. Só O cravo bem temperado continuou sendo usado como obra didática.

Em 1829, Mendelssohn desenterrou e regeu em Berlim a Paixão segundo São Mateus, ressuscitando o velho mestre. Segui-se a descoberta das obras instrumentais e, enfim, a publicação das cantatas. Schumann e Brahms exaltaram a glória do "velho Bach". Na segunda metade do século XIX é J.S.Bach venerado, um pouco romanticamente, como grande antepassado. Mas só no século XX sua influência se torna viva e quase avassaladora, ao passo que muitas obras suas alcançaram surpreendente popularidade.

Quase todas as obras de J.S.Bach são hoje executadas com freqüência, de tal modo que algumas conquistaram divulgação internacional.

Concertos de Brandenburgo (6) - Seis concertos grossos, em fá maior, em fá maior, sol maior, sol maior, ré menor e si bemol menor. Escritos em 1721, sob a influência evidente de Vivaldi, destiguem-se da arte do mestre italiano pela maior densidade polifônica e pela temática, que é em parte aristocrática e, em parte, folclórica alemã. Nesses concertos grossos, dos últimos que foram escritos no século XVIII, J.S.Bach eregiu um monumento ao gênero. Experimenta todas as combinações possíveis de orquestração e de polifonia instrumental. Embora sendo música absoluta, sem qualquer apelo a sentimentos extramusicais, os temas e aproveitamento dos temas sugerem extensa gama de emoções, de alegria, melancolia, meditação, ternura, brilho virtuosístico e de intensa energia mental. Esses concertos são a mais perfeita obra instrumental do mestre.

Arte da fuga - 19 fugas sobre um tema, cujo contra-sujeito é a seqüência melódica si bemol-lá-dó-si, isto é, em notação alemã, B-A-C-H. No fim da obra, que ficou em 1750 incompleta, encontra-se um coral. É uma obra-prima da arte contrapontística de J.S.Bach. É notada sem a indicação dos instrumentos que a deveriam executar. Das versões modernas, as mais conhecidas são para orquestra de câmara, de Wolfgang Graeser, e para dois pianos, de Bruno Seidlhofer.

Paixão segundo São Mateus - Escrita em 1729, obra colossal, de dramaticidade barroca e, no entanto, de devoção íntima. Além da parte do evangelista, recitativos maravilhosamente adaptados ao texto bíblico, e além das grandes árias e coros, são sobretudo notáveis os breves e incisivos coros do povo. É hoje, uma das obras mais populares do compositor.

Missa em si bemol menor - Escrita entre 1733 e 1738, dedicada ao eleitor (convertido ao catolicismo) da Saxônia. Não se trata, porém, de uma concessão feita pelo compositor luterano. O texto litúrgico é dividido em trechos curtos, de modo que se trata de uma coleção de cantatas. E as palavras "unam sanctam et apostolicam Ecclesiam" são compostas sobre as respectivas notas do cantochão gregoriano, indicando que se trata de uma obra espiritualmente anterior à separação das confissões pela Reforma. É a maior composição de texto que existe.

O cravo bem-temperado - 48 prelúdios e fugas para cravo, escritos em 1722 e em 1744. As dificuldades técnicas da execução e a riqueza inesgotável da polifonia inspiram, para essa obra, o apelido de "bíblia do pianista". Ao mesmo tempo, a obra esgota todas as possibilidades do sistema tonal moderno (daí o título "bem temperado"). É notável o fato de que a primeira parte foi escrita em 1722, no mesmo tempo em que Rameau publicou, para os mesmos fins, seu Tratado de harmonia (1722).

4. Bach e os músicos do seu tempo

Johann Sebastian Bach elevou o princípio barroco do “discurso dos sons” à mais alta perfeição. Sua educação embasada na tradição, no seio de uma grande família de músicos, assim como suas disposições e inclinações pessoais, fizeram dele um compositor mais preocupado com o aperfeiçoamento da arte musical existente do que um precursor de seu futuro desenvolvimento, não obstante a extraordinária originalidade de suas idéias. Além disso, nas três funções que ocupou em toda sua tranqüila carreira profissional, foi completamente competente e bem-sucedido: como organista em Arnstadt, Muhlhausen e Weimar; como instrumentista, spalla e mestre de capela das orquestras de Weimar e Kothen; e como Kantor e diretor musical em Leipzig.

Tivessen as circunstâncias de vida lhe propiciado trabalhar junto a uma grande corte católica ou cidade burguesa independente (uma situação que ele, com certeza, consideraria bem vinda), teria por certo se tornado um dos maiores compositores operísticos de sua época. Sua competência e interesse abrangiam todos os domínios imagináveis da criação musical.

A retórica foi uma das vigas mestras na construção de toda sua obra. Só que essa ossatura formal de toda a música barroca, desde Monteverdi, representava para Bach muito mais do que a simples convenção estilística, empregada e modo mais ou menos inconsciente, por seus contemporâneos. É sabido que Bach construía suas obras conscientemente de acordo com a arte da retórica e que o “discurso dos sons” era para ele a única forma musical. Seu círculo de amigos, onde preponderavam professores universitários e, entre eles, os germanistas e retóricos, bem como relatos pessoais que ficaram registrados, mostram que Bach cultivou esta matéria de forma intensa e por toda sua vida. Ele esgotou por completo todas as possibilidades que, até então, a música oferecia em seus aspectos formais, harmônicos, expressivos e melódicos; realizou isso de modo tão rico e incomensurável, que tornou-se o pilar sobre o qual se assentou todo o posterior desenvolvimento da música ocidental.

5. Bach em Kothen

A estada em Kothen, até a morte de Maria Barbara, foi para Bach uma das mais felizes da sua vida. O jovem príncipe Leopold, além de adorar música e, conforme as próprias palavras de Bach, a conhecer muito bem – ele tinha uma excelente voz de barítono e tocava violino, viola da gamba e cravo - , era de humor uniforme e espírito liberal.

“A maior honra de meus súditos depende da salvaguarda da sua liberdade de consciência” , declarara desde a sua acessão. Declaração deveras excepcional, acerca da qual nos perguntamos o que pensava o seu amigo, o feroz sobrinho do duque de Weimar. O admirável é que a maioria dos cidadãos não acreditava muito nisso. As dissensões religiosas pululavam no principado. Os calvinistas atacavam a igreja luterana a propósito de tudo. O príncipe deixara estar. Bach, desta vez, não se meteu abertamente nessas querelas. Contentou-se em seguir pontualmente o culto luterano com sua família e em satisfazer, quanto ao mais, o gosto do príncipe. Ele sente-se à vontade. O palácio está cheio de belíssimos instrumentos, e a orquestra de dezessete músicos, alguns dos quais escolhidos entre o pessoal que por desprezo à música, o rei F. Wilhelm I de Berlin acabava de despedir, e outros provenientes de Brandenburgo, permite todas as proezas.

Bach, que a amizade do príncipe favorece muito, entrega-se ao seu gênio. Praticamente, não cessa de compor. Infelizmente, grande parte dessa produção se perdeu. Mas os concertos, as suítes, as sonatas e diversas obras para cravo atestam a fertilidade desse período. Em Kothen, a situação de Bach é brilhante. Ele recebe os mesmos vencimentos que um senescal (Hofmarschall), ou seja, 400 táleres! Desde a sua estância em Arnstadt, a progressão, como se vê, é constante e das mais vigorosas. Bach sente-se tão feliz até, que acha que não deve mais ir pra outro lugar e quer terminar seus dias ali. Mas em junho de 1720 ele acompanha o príncipe Leopold às águas de Karlsbad, na Boêmia, porque este não quer se privar de seus concertos de música de câmara, nem mesmo durante a cura! É então que um terrível golpe o atinge. Maria Barbara morre subitamente aos 36 anos de idade, deixando quatro filhos. Quando ele voltou, fazia um mês que ela estava enterrada. Sabemos, pelo relatos de seus filhos, que sentiu uma dor terrível, não podendo esconder o seu desespero. E eis que, presa da desolação, a saudade da música religiosa torna a se apoderar dele. Quer voltar a ser organista e, sabendo que em Hamburgo aquela cidade de que guardava tão boas lembranças, há um lugar vago na Igreja de Jacob, ele deseja dar uma audição. A data da audição de seus concorrentes fora prevista para o dia 28 de novembro. Ela não lhe convém, porque precisa estar, então em Kothen, para o aniversário do príncipe. Dá um jeito de tocar uns dias antes na Igreja de Santa Catarina. No auditório, alguém o ouve: ninguém menos que o velho Reinken, o mestre que ele tanto admirara em sua juventude. Bach apresenta diante dele o mesmo coral – “As wasserflussen Babylon” – que ouvira o mestre variar de maneira tão deslumbrante.

De propósito. Para mostrar a filiação entre a grande escola do Norte e ele. De volta a Kothen, Bach recopia com a sua melhor caligrafia “Seis concertos com vários instrumentos”, que envia em março de 1721 ao Margrave de Brandenburgo, Christian Ludwig, com quem se encontrou provavelmente em Karlsbad. São as obras mais vigorosas, mais álacres e mais alegres da sua vida. Ele as compusera em grande parte, antes da morte de Maria Bárbara. Esses concertos se situam sob o signo da dança. Marcam o triunfo do anapesto , que, em Bach , é sempre um ritmo de alegria, de vontade triunfante ou de combate. Anapesto obsessivo, elementar e quase animal. Bach parece afastar voluntariamente os acentos em falso, as sincopes, o nobre estilo iâmbico caro aos franceses ou aos lombardos. Eles atenuariam a robusta vivacidade do conjunto.

Além disso, todas as tonalidades são maiores, o que acentua ainda mais o brilho das obras.

Esses concertos constituem um livre prolongamento dos franceses e dos italianos, notadamente de Couperin, e de Vivaldi. Bach se apropria de mil sugestões de formas, cores, idéias e as transmuta a seu modo. Ele faz uma síntese do que “flutuava no ar”. Basta examinar o esquema formal dos diferentes movimentos para constatar a que ponto gostava de manipular e inventar arquiteturas.

Durante os seis anos passados em Kothen, Bach compôs, seis sonatas e partitas para violino solo, seis suítes para violoncello solo, algumas sonatas para flauta e cravo, quatro aberturas ou suítes para orquestra, três concertos para violino e orquestra e os seis concertos de brandenburgo. Isso é o que nos foi legado daquela época. Todo o mais foi perdido. Como se não bastasse, durante esse período Bach trabalhou também na “Paixão segundo São João”.

Bach deve ter composto em Kothen cerca de trinta suítes, cada uma delas contendo de quatro a seis danças; muito mais do que o cidadão do mundo Handel produziu na metrópole de Londres.

6. Brandenburg Concertos

Os concertos de Brandenburg de Johann Sebastian Bach (BWV 1046–1051, título original: Six Concerts à plusieurs instruments) são uma coleção de seis trabalhos instrumentais presenteados por Bach a Christian Ludwig, margrave da Brandenburg-Schwedt, em 1721. Todos eles são considerados as mais requintadas composições da era barroca.

6.1 História

A inscrição de 24 de Março de 1721 no manuscrito dedicado ao Margrave, atesta para a data da composição dos Concertos de Brandenburgo, porém mais provavelmente eles tenham sido escritos ao longo dos anos em que Bach esteve como Kapellmeister em Köthen e possivelmente até antes no período em que Bach estava empregado em Weimar (1708-17).

Na pagina de dedicatória da coleção Bach escreveu indicando que eles são Concerts avec plusieurs instruments (Concertos com muitos instrumentos). Bach usou o mais amplo “spectro de instrumentos de orquestra... em ousadas combinações”, como Christoph Wolff comentou. "Todos os seis concertos criaram um precedente na escrita, e todos eles permanecem se comparações.” Heinrich Besseler notou que eles exigem forças extras (deixando de lado o primeiro concerto, que foi re-escrito pra uma ocasião especial) encaixando exatamente com os 17 músicos que Bach tinha a sua disposição em Köthen.

Aqui está o primeiro parágrafo da dedicatória ao Margrave Christian Ludwig de Brandenburg-Schwedt, é o tom, se não é bastante o extraordinário corpo, típico das dedicatórias daquele período:

"Como eu tive a boa sorte há poucos anos atrás de ser ouvido por vossa Alteza, e como eu pude notar, que vossa Alteza teve algum prazer nos poucos talentos que os céus tem me dado pela música, e como foi deixado por vossa Alteza, honrando-me com o pedido de enviar ao senhor algumas das minhas composições: Eu estou de acordo com as mais gratas ordens de vossa Alteza tendo a liberdade de render meu mais humilde trabalho a vossa Alteza com os presentes concertos, o qual eu tenho adaptado a vários instrumentos; suplicando a vossa Alteza muito humildemente para não julgar as imperfeições deles com o rigor de distinto e sensível gosto,o qual todos os conhece, que tem um trabalho musical, mas particularmente levar em benigna consideração e o profundo respeito e a mais humilde obediência o qual eu deste modo tento mostrar a Ele."

Por que o Rei Frederick William I da Prússia não era um patrono muito empenhado com as artes, Christian Ludwig pareceu carecer de músicos no seu grupo em Berlin para tocar os concertos. As partituras completas foram deixadas na livraria do Margrave até sua morte 1734, quando foi vendido por 24 groschen (como em 2008, mais ou menos US$22.00). Os concertos foram descobertos nos arquivos de Brandenburgo no século XIX.

Na era moderna esses concertos têm sido tocados por orquestras de cordas por todo o naipe, sob a batuta de regentes, Karl Richter e Herbert von Karajan. Eles também têm sido tocados como música de câmara, com um instrumento por parte, especialmente por grupos usando instrumentos barrocos e historicamente informados das técnicas e praticas. Há também um arranjo para dois pianos do compositor Max Reger.

6.2 Concertos

6.2.1 Brandenburg Concerto No. 1 em F major, BWV 1046

Concerto 1mo à 2 Corni di Caccia, 3 Hautb: è Bassono, Violino Piccolo concertato, 2 Violini, una Viola è Violoncello, col Basso Continuo

1. Allegro

2. Adagio

3. Allegro

4. Menuet - Trio I - Menuet da capo - Polacca - Menuet da capo - Trio II - Menuet da capo

Instrumentação: duas trompas de caça, três oboés, fagote, violino piccolo, e dois violinos, viola, violoncelo, e baixo contínuo.

Este concerto é o único da coleção que possui quarto movimentos. Uma versão mais antiga (Sinfonia, BWV 1046a) na qual Bach não utiliza o violino Piccolo foi utilizada para a abertura da cantata BWV 208. Essa versão não possui o terceiro movimento e a Polacca do movimento final, deixando Menuet - Trio I - Menuet - Trio II - Menuet. O primeiro movimento também pode ser achado como sinfonia da cantata BWV 52, Falsche Welt, dir trau ich nicht. O terceiro movimento foi usado como abertura do coro na cantata BWV 207.

6.2.2 Brandenburg Concerto No. 2 em F major, BWV 1047

Concerto 2do à 1 Tromba, 1 Fiauto, 1 Hautbois, 1 Violino concertati, è 2 Violini, 1 Viola è Violone in Ripieno col Violoncello è Basso per il Cembalo.

1. Allegro

2. Andante

3. Allegro assai

Concertino: trompete em F, recorder, oboé, violino

Ripieno: dois violinos, viola, violone, e baixo contínuo (incluindo harpsichord).

Esta peça foi provavelmente escrita tendo o trompetista da corte em Cöthen, Johann Ludwig Schreiber, em mente. A parte de trompete é ainda considerada uma das mais dificeis no repertório, tocada no trompete natural ou moderno.

O Trompete não toca o segundo movimento, como era a pratica comum no barroco pela construção do trompete natural, que só o permite tocar em uma tonalidade. Por o concerto frequentemente se mover para um novo tom no segundo movimento, concertos que apresentam o trompete no primeiro movimento (antes do periodo onde o trompete de valvula passou a ser utilizado) excluem o instrumento no segundo movimento.

Esta peça foi também escolhida como a primeira a ser tocada no "golden record" (gravação dourada), uma gravação fonográfica contendo exemplos de sons comuns da Terra, linguas e musica, enviada para o espaço com as duas Voyager.

6.2.3 Brandenburg Concerto No. 3 em G major, BWV 1048

Concerto 3zo a tre Violini, tre Viole, è tre Violoncelli col Basso per il Cembalo.

1. Allegro

2. Adagio

3. Allegro

Instrumentação: três violinos, três violas, três cellos, e baixo contínuo (incluindo harpsichord).

O segundo movimento consiste em um único compasso com dois acordes que maqueiam uma cadência frígia e – apesar de não existirem evidências diretas que comprovem isso – parece que esses acordes existem para preparer ou seguir uma cadenza improvisada pelo harpsichord ou violino. Performances modernas apresentam uma gama de variações, tocando a cadencia com o mínimo possível de ornamentações , ou até o uso de temas de outras composições, com cadencias variando de menos de um minuto até mais de dois minutos. Notavelmente, as três interpretações eletrônicas de Wendy Carlos (do Switched-On Bach, Switched-On Brandenburgs, e Switched-On Bach 2000) têm um segundo movimento completamente diferente dos outros.

Ocasionalmente, o terceiro movimento da "Sonata for Violin and Continuo in G , BWV. 1021" de Bach (Largo) é substituída pelo segundo movimento já que ele contêm uma cadência modal frígia idêntica como acordes finais. O Adagio da Sonata para Violino em G, BWV 1019a, também tem sido usada.

Os outros movimentos usam a forma ritornello encontrada em vários trabalhos vocais e instrumentais dessa época. O primeiro movimento também pode ser encontrado emu ma forma revisada como a sinfonia da cantata BWV 174, "Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte", com a adição de três oboés e duas trompas.

6.2.4 Brandenburg Concerto No. 4 in G major, BWV 1049

Concerto 4ta à Violino Principale, due Fiauti d'Echo, due Violini, una Viola è Violone in Ripieno, Violoncello è Continuo.

1. Allegro

2. Andante

3. Presto

Concertino: violino e dois recorders

Ripieno: dois violins, viola, violoncelo, violone e baixo contínuo

A parte do violino é de extrema virtuosidade nos primeiro e terceiro movimentos. No segundo movimento, o violino atua como baixo enquanto o grupo concertino toca sem acompanhamento.

Bach adaptou o quarto concerto para o ultimo de uma série de seis concertos para harpsichord, o concerto para harpsichord, dois recorders e cordas em F maior, BWV 1057. Além de tocar várias partes do solo para violino, o harpsichord também toca algumas das partes para recorders no andante, toca uma parte como basso continuo e ocasionamente acrescenta uma quarta parte contrapontística à textura original de três partes (algo que Bach ocasionalmente fazia enquanto improvisava). O concerto para harpsichord é muito mais do que uma mera transcrição.

6.2.5 Brandenburg Concerto No. 5 in D major, BWV 1050

Concerto Traversiere, une Violino principale, une Violino è una Viola in ripieno, Violoncello, Violone è Cembalo concertato.

1. Allegro

2. Affettuoso

3. Allegro

Concertino: harpsichord, violino, flauta

Ripieno: violino, viola, violoncelo, violone, (harpsichord).

O harpsichord é tanto um instrumento de concertino quanto de ripieno: nas passagens de concertino a parte é obbligato; nas passagens de ripieno tem um baixo figurado e toca como contínuo.

Esse concerto tem como formação um grupo de câmara muito popular deste tempo (flauta, violino, e harpsichord). Se acredita que foi escrito em 1719, para mostrar um novo harpsichord de Michael Mietke o qual Bach trouxe de Berlin para a corte de Köthen. Também se acredita que Bach escreveu esse concerto para uma competição em Dresden com o compositor e organista francês Louis Marchand; no movimento central, Bach usa um dos temas de Marchand. Marchand fugiu antes da competição, aparentemente intimidado pela reputação da virtuosidade de Bach em improvisações.

O concerto é conhecido por mostrar tanto as qualidades de um bom harpsichord qiamtp a virtuosidade do interprete, mas principalmente na 'cadenza' do primeiro movimento. Mestres vêem este concerto como a origem do concerto para solo de instrumentos de teclas.

Em uma versão mais recente, BWV 1050a, existem inúmeras pequenas diferenças em relação a mais antiga, mas apenas duas realmente significativas: não existe a parte para violoncelo e é tocada uma cadenza para harpschord menor e menos elaborada no primeiro movimento. (O parte de violoncelo na BWV 1050, quando difere da parte de violone, dobra a mão esquerda do harpsichord.)

6.2.6 Brandenburg Concerto No. 6 in B flat major, BWV 1051

Title on autograph score: Concerto 6to à due Viole da Braccio, due Viole da Gamba, Violoncello, Violone e Cembalo.[1]

1. Allegro

2. Adagio ma non troppo

3. Allegro

Instrumentação: duas viole da braccio, duas viole da gamba, violoncelo, violone, e harpsichord

A falta dos violinos não é usual. Viola da braccio significa a viola normal, e é usada aqui para distinguir-la da "viola da gamba". Quando este trabalho foi composto em 1721, a viola da gamba já era um instrumento fora de uso: uma suposição é de que a parte de viola da gamba foi tocada pelo seu empregador, Prince Leopold, outro ponto provável que justifica a criação deste concerto—Leopold desejou entrar no seu Kapellmeister tocando alguma música. Outra teoria especula que, como a viola de braccio era típica entre uma classe social baixa, a presença da viola da gamba daria um melhor status ao trabalho.

As duas violas começam o primeiro movimento com um tema vigoroso em Canon, e assim que o movimento progride os outros instrumentos são gradualmente inseridos e mostrando a habilidade de Bach em polifonia. As duas violas da gamba não tocam no Segundo movimento, e a textura passa a ser a de um trio sonata para duas violas e continuo, mesmo o violoncelo tendo uma versão decorada da linha do continuo. No ultimo movimento, a gigue muda o espírito do resto da obra, assim como foi feito no final do quinto concerto.

7. Brandenburg Concerto No. 3 em G major, BWV 1048 – Allegro

Construído para uma formação de 3 violinos, 3 violas, 3 cellos, cravo e baixo contínuo, esse concerto em Sol Maior tem a característica de não possuir nenhum solista, mas na verdade uma grande interação de todos os instrumentos, contrariando o que normalmente se espera de um concerto.

Podemos notar nesse concerto algo bastante peculiar: o uso constante do número 3.

3 grupos de 3 instrumentos, o motivo do primeiro movimento formado por 3 notas, etc..

Forma:

O primeiro movimento foi estruturado na forma ritornello, onde o ‘tutti’ toca um tema recorrente chamado de ritornello. Este tema, sempre tocado pelo tutti, retorna em outras tonalidades através do movimento, mas geralmente retorna de forma fragmentada. Alternando-se às aparições do ritornello, existem os ‘episódios’ ou solos: trechos em que os solistas tocam um material diferente daquele tocado pelo tutti, mas muitas vezes utilizando-se de fragmentos das idéias do mesmo.

Características:

O movimento é todo construído utilizando uma idéia melódica de 3 notas.

O tema (ritornello) se inicia de forma anacruza e segue até o compasso 08. Aonde tocam em uníssono cada grupo de 3 grupos de 3 violinos, 3 violas e 3 violoncelos mais Violone e Cembalo.

Violinos:

Violas:

Violoncelos:

Esse tema pode ser fragmentado em 3 partes principais, sendo cada parte composta por 3 pequenas imitações.

Ele também aparece de forma fragmentada e/ou transposta durante o movimento (compassos 12, 39.4, 54.2, 69.4 e 125.4).

Depois da exposição inicial do tema, a música se desenvolve em estilo fugato no final do compasso 8.

A mesma movimentação se repete depois no final do compasso 15, agora com a movimentação marcada em azul feita pelas violas.

Após isso ocorre no compasso 20 uma sucessão de entradas dos violinos antes da entrada do tutti. Algo semelhante acontece no compasso 58 com as violas e logo em seguida com os violinos no compasso 60 e violoncelos no compasso 62.

No compasso 23 dá-se inicio mais uma sucessão de entradas, agora de diferentes instrumentos. Primeiro os primeiros violinos, logo após as primeiras violas no 3º tempo do compasso 24, segundos violinos no compasso 26 e finalmente segundas violas no compasso 27.

Logo em seguida entra o tutti brevemente entre os compassos 29 (com anacruse dos violoncelos) e 31.

Começa então uma sucessão de entradas agora dividida por naipes de violinos, violas e violoncelos.

No compasso 97 (em A menor) surge uma nova forma de agrupamento. Primeiros violinos com primeiras violas, segundos violinos com segundas violas e terceiros violinos com terceiras violas. Isso se repete no compasso 119 um tom abaixo.

Um dos trechos mais dramáticos da peça começa no compasso 47 (com anacruse) nos primeiros violinos.

Uma melodia similar surge nos segundos violinos no compasso 51, terceiros violinos no compasso 67, primeiros violinos no compasso 91 e em fragmentos entre cada violino, cada viola e todos os violoncelos logo em seguida a partir do compasso 108.

O tema se alterna aos episódios, tendo este último algumas características que precisam ser ressaltadas:

- Há utilização do motivo de 3 notas do tema, utilizado muitas vezes como contraponto em relação às melodias principais;

- Um trecho em estilo fugato se inicia durante um episódio no compasso 78 no primeiro violino, e é imitado pelo segundo violino no compasso 80 e pelos terceiros violino e viola no compasso 86, sendo esse episódio o único que se inicia no tom da tônica;

- Várias tonicalizações ocorrem sendo as mais importantes: para D maior (compasso 23), E menor (comp. 47), B menor (comp. 70), A menor (102) e G menor (119);

8. Conclusões

Como compositor, Bach reuniu em si e em torno de si o material de sua época e de épocas anteriores, criou uma obra que abrangeu todas as correntes existentes. Criou obras cuja grandeza transcendente a todo e qualquer limite passou despercebida porque aos olhos do observador de fora, acostumados a evidências, elas não significaram um salto adiante. O reconhecimento de tudo isso durou cem anos. Somente em meados do século XX é que foi comprovado que Bach foi o primeiro compositor a conferir um espírito à música instrumental porque nela empregava toda a linguagem sensorial da música vocal. Bach falava musicalmente. Estava imbuído de um impulso por falar de forma emocionante, usando a linguagem musical.

Seu processo criativo e sua produtividade foram espantosos e em tudo o que fez conseguiu manter um grau de excelência. Não compunha para agradar às pessoas, nem escrevia obras superficiais ou banais, como era usual na ópera em sua época.

O Concerto de Brandenburg No 3 é uma prova da engenhosidade de Bach como compositor. A forma com que ele brinca com uma idéia inicial aparentemente simples e leva um pequeno tema a uma gama de possibilidades e idéias que não podem ser abarcadas na totalidade nem pela matemática nem pelo rigor. A mistura de erudição e exatidão matemática de um lado, e prazer descontraído do outro, que o transformam em um dos compositores antigos mais atuais de todos os tempos.

Referências

_____ - Bach. Disponível em: Acesso em 04 de jun de 2009.

_____ - Notes on Bach's Brandenburg Concertos. Disponível em: < www.HartfordSymphony.org> Acesso em 06 de jun de 2009.

Christoph Wolff. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (WW Norton, New York, 2000).

Harnoncourt, N. – O Diálogo Musical

MacDonogh, G. Frederick the Great: A Life in Deed and Letters. St. Martin's Griffin. New York. 2001. ISBN 0-312-27266-9

Marcel, Luc-André - Bach

Rueb, F. - 48 Variações sobre Bach

Johann Sebastian Bach's Werke, vol.19: Kammermusik, dritter band, Bach-Gesellschaft, Leipzig; ed. Wilhelm Rust, 1871