1. Introdução
Todos que se ocuparam com música no fim do século XIX perceberam a crise que se instaurou no código da composição ocidental, o chamado “sistema tonal”. Alguns não tiveram forças para reagir a essa crise, e tentaram reciclar antigas técnicas e concepções artísticas. Outros, como Schoenberg, realizaram um paciente e penoso labor que se resumia na substituição de peça por peça daquela mecânica composicional agonizante, edificando, assim, ao longo de várias décadas, uma gramática musical inteiramente nova. Debussy cedo detectou essa crise, mas se negou a penetrar em seus congestionados labirintos até encontrar uma saída para a sua concepção musical. Ao contrario, distanciou-se dela a fim de não envenenar o seu senso crítico que iria lhe apontar o caminho da música do futuro. E dessa posição não hesitou em lançar ouvidos a outros repertórios musicais não ocidentais que iriam arejar ainda mais sua intuição criadora.
Apesar de ter iniciado muito cedo o seu contato com a música – quando criança já cantava no coral da igreja de St. Gervais em Paris - , apenas aos 32 anos de idade é que ele faria detonar a sua primeira bomba revolucionária, tão silenciosa quão devastadora. E, se Debussy, após o lançamento de seu “L’après-midi d’um faune” , como Rimbaud, tivesse abandonado a vida artística, os destinos do pensamento musical do século XX já teriam sido alterados substancialmente.
Na sua época de estudante de música, quando Claude-Achille foi aceito na “classe superior” do Conservatoire de Paris, inicia-se aí um longo calvário da vida do jovem músico. Sua visão precocemente crítica do processo composicional vigente em suas primeiras tentativas criadoras fazem nascer entre Debussy e os “imortais” da academia uma insuperável barreira. Até mesmo a oportunidade de estudar composição lhe foi vedada. Por fim, um parágrafo do estatuto do conservatório, que permitia o acesso ao estudo dessa matéria a todo o aluno que vencesse uma competição interna, proporcionou-lhe essa chance – ele vence um concurso para “piano de acompanhamento” . “Isto mais parece uma competição esportiva do que a busca de novos talentos...” – dizia. E, mais tarde, ao iniciar seus estudos de composição: “No conservatório não se aprende a desenvolver a criatividade, mas, a entrar numa camisa de força”.
Debussy havia percebido, também, a distância que separava seus mestres – famosos compositores da época - da própria tradição musical francesa, seduzidos e divididos que estavam entre a densidade harmônico-contrapontistica, orquestral e dramatica do wagnerianismo, e o verismo melódico-sentimental bel-cantista italiano. Já no período de aprendizado ele tentava “descontrair” a narrativa musical, desenvolvendo encadeamentos harmônicos e melódicos que não se baseavam nos códigos de tensão e resolução, e nas reações em cadeia do discurso musical linear tradicional. Cedo ele descobriu a harmonia-cor e experimentou seqüências de blocos sonoros independentes e emancipados do determinismo da lógica tonal.
“Por que razão se pergunta sempre o nome de cada acorde? Por que se precisa saber de onde ele vem e para onde ele vai? Ouçam estas harmonias. Não são belas?
- Sim – dizia o mestre – mas, teoricamente erradas.
- Se elas me agradam, me servem! Se me dão prazer, as usarei. Alias, o prazer é a lei”.
Indo mais a frente no tempo, em 1892, Mallarmé oferece a Debussy o seu poema “L’après-midi d’um faune” para musicar. Após as experiências vividas ao lingo de seus trinta anos de existência – intempestiva formação técnica e artística, tomada de uma posição contestatória diante do pensamento diante do pensamento musical francês da época, vivência de outras formas e concepções sonoras e dramáticas na Exposição Internacional de 1889, contato com artistas de outras áreas e uma excitante convivência dialética com Satie – Debussy havia reunido suficientes elementos para implantar, de obra a obra, a sua concepção estética, base de um novo pensamento musical. É curioso notar que alguns gênios criadores provocaram alterações radicais na evolução do processo artístico no início de suas carreiras, mas, com o passar do tempo, suas obras vão apresentando um saldo renovador cada vez menor e redundante. Este não foi o caso de Debussy que, após fincar o seu primeiro marco revolucionário, desencadeou uma avalancha renovadora cujo ápice foi atingido, praticamente, no final de sua vida com composição de sua mais arrojada partitura, o balé “Jeux”. E esse processo só foi interrompido em consequência de uma terrivel efermidade que lhe subtraiu as melhores energias físicas e mentais nos últimos cinco anos de vida.
Dois anos após a tomada de contato com o texto de Marllarmé- dezembro de 1894 – “L’après-midi” é ouvida pela primeira vez. Apesar de alguns problemas com os músicos, que se sentiam perdidos em meio àquela tessitura musical rarefeita e com algumas alterações que o autor ainda fazia no decorrer do ensaio – como se dois anos de trabalho tivessem sido pouco para criar e lapidar aquela preciosidade de 10 minutos de duração (dez anos não levou o próprio poeta para conclui-la?) – a obra obteve um grande sucesso de público, chegando a ser bisada. Marllamé declara que aqueles sons não haviam “desafinado” o seu poema, mas, ao contrario, conferido a ele uma nova dimensão, “transplantando-o para outras esferas” por ele inimaginadas.
Praticamente todos os elementos da revolução musical debussyana já estavam presentes nessa peça. Sua estrutura formal é bastante livre e não se baseia naquele principio tradicional de “exposição x desenvolvimento”. O material temático básico, o toque do fauno, que surge logo no início, executado pela flauta solista, nos dá mais a ideia de um motivo, uma “chamada”, do que uma melodia constituída para posteriores desenvolvimentos. Esse motivo vai se repetindo inúmeras vezes – dez, pra ser preciso – sempre com harmonizações e tratamentos orquestrais diferentes, sugerindo uma continua improvisação. Despojando as seqüências harmônicas de seus pontos de apoio, do conflito tonal constante e motor da “tensão x relaxamento”, dos impulsos emotivos românticos, elas passam a fluir livres e descontraidamente, numa flutuação estática. Em sua música, nem a dissonância é “agressiva”, nem a consonância é “pura”.
Outra obra, imediatamente posterior a “L’après-midi”, é a suíte sinfônica “Noturno”, para orquestra e coral feminino. Aqui ele revela sua mais ampla maturidade e versatilidade no tratamento da cor orquestral e do material temático, numa obra inspirada em elementos da natureza: “Nuvens”, “Festas” e “Sereias”. A palavra “noturno” tem aqui um sentido amplo e decorativo, em nada se relacionando com a conhecida forma musical romântica. São impressões imaginárias de efeitos naturais luminosos. Nuvens: é a visão da imobilidade celeste, sob a qual, lenta e melancolicamente, deslizam imensos blocos de nuvens cinzas, deixando transparecer, no percurso, longas e iluminadas tiras brancas. Festas: é o movimento dançante dos ritmos da atmosfera em meio a brilhantes fachos luminosos. È a impressão visionária de um ofuscante episódio, onde um cenário, de formas fantásticas e gigantescas que surgem e desaparecem, movimenta-se como uma verdadeira festa. Sereias: é o ritmo da eterna movimentação dos mares. Sobre as ondas, prateadas pela luz da lua, ouve-se o som, o sorriso e o silêncio do misterioso canto das sereias. Do ponto de vista técnico, a importância dos “Noturnos” não reside em sua estrutura harmônica, esta já bastante dilatada e liberada do dualismo tonal. Aqui, tal como um maître de chai francês, que, com uma habilidade única na mistura de diversos vinhos, consegue os mais inigualáveis buquês, ou, um “chefe perfumista”, que chega a mesclar até quarenta delicadas essências na composição de uma sofisticada fragrância, Debussy passa a operar com a cor instrumental num nível de sutileza, versatilidade e amplitude, até então desconhecidos na música ocidental. Desrespeitando os princípios de orquestração das chamas “famílias instrumentais”, por afinidades de timbres, ele. Praticamente cria uma nova sintaxe sinfônica. Da mesma forma que a cor, o elemento melódico também se emancipa. Aqui, ele deixa de ter as características e as proporções do fraseado convencional e nem se constitui “matéria-prima” para posteriores desenvolvimentos. Esses fragmentos melódicos surgem, desaparecem, se bastam. Com “Noturnos” , não apenas o nome, mas, também, as idéias de Debussy se tornaram conhecidos e respeitados internacionalmente.
2. CLAUDE DEBUSSY
Achille Claude Debussy nasceu em 22 de agosto de 1862, em St Germainen – Laye, França. Ele era o mais velho dos cinco irmãos. Seu pai, Manuel Achille Debussy, trabalhava em uma loja de porcelana e sua mãe era costureira. Alguns eventos traumatizantes de sua infância lhe causou uma depressão, e ele nunca falou sobre seus primeiros anos. Mais tarde, então, ele não poderia compor suas obras sem ter por perto o seu sapo de porcelana favorito.
Debussy começou a ter aulas de piano aos sete anos de idade com a senhora Maute, que tinha sido aluna de Frédéric Chopin. Por intermédio da Maute, Debussy ingressou no Conservatório de Paris (Faculdade de Belas Artes), na França onde estudou por doze anos (1872-84). Aos dez anos de idade seus professores, Cesar Franck e Ernest Guiraud, perceberam que ele tinha muito talento, mas acharam estranhas algumas de suas tentativas de criar novos sons. Em 1880, passou a viver no castelo de Nadezhda Von Meck, passando a ensinar seus filhos. Nadezhda Von Meck, levou Debussy em viagens a Veneza, Viena e Moscou. Em Viena, ele ouviu “Tristan and Isolde” de Richarde Wagner e admitiu essa influência por uma série de anos.
Em 1883 e 1884, Debussy ganhou o Prix de Roma, uma competição para compositores, por sua cantata O Filho Pródigo. Em Roma, Itália, Debussy conheceu Franz Liszt e Giuseppe Verdi e passou a ouvir e a estudar mais a obras de Richard Wagner. Em poucas palavras, Debussy fala que uma das coisas que o fez esquecer Paris era justamente as composições do compositor alemão Wagner. Debussy volta a Paris em 1887. Abertamente, Debussy elogiava as obras de Wagner e ao longo de sua vida era fascinado pela riqueza de estilos de Wagner.
Debussy foi fortemente afetado pela gamelão javanês, que viu ser realizado na Exposição Mundial de Paris de 1889. Esta orquestra, com sua grande variedade de sinos, gongos e xilofones, produziu uma grande série de efeitos e ritmos que logo Debussy se identificou. Entre os anos de 1890 e 1900, ele trouxe elementos do gamelão em jogo com outros estilos já presentes e com isso Debussy pode produzir e incluir outros tipos de som em suas obras.
No período de: 1893-1899, Debussy compôs os Noturnos para orquestra - estudos característicos em harmonia e textura veladas (“Nuages”), exuberante justaposição de linhas transversais (“Fêtes”) e uma sedutora viagem pela escala de tons inteiros (“Sirènes”) - e em paralelo estava trabalhando em sua ópera, Pelléas et Mélisante (1894-1902), baseado numa peça de Maurice Maeterlinck (1862-1949). A publicação em torno da ópera Pelléas, em 1902 fez controversa a Debussy pela figura musical que ele representava, o publico nem o amou a sua música e nem odiaram. Pelléas e a obra-chave na vida criativa de Debussy, as palavras e as ações passa como se fosse um sonho, mas o sonho é preenchido com um forte e grande sentimento de pavor. Debussy adiciona a esses sentimentos, com a música que é largamente silenciosa, com explosões na qual revelam o terror subjacente.
Em 1904, Debussy deixa a sua esposa, Rosalei Texier, com a qual foi casado por cinco anos. Debussy então passa a viver com Emma Bardac, uma mulher que possuía bens materiais e uma boa quantidade de dinheiro de quem viria a se casar. Debussy então após esse casamento tornou-se mais produtivo em suas composições, pois não tinha com que se preocupar em relação a ganhar dinheiro. Durante esses anos, ele escreveu algumas de suas obras mais duradouras: Lá Mer (1905) e Ibéria (1908), ambas para orquestra, Imagens (1905), Suite Children’s Coner (1908) e dois livros de Prelúdios (1910-1912) todas para piano solo.
Dos anos que se seguem mostra uma mudanças no estilo. Eles têm menos apelo imediato e são mais difíceis de abordar. O surgimento de outros compositores levou a uma “descida” de suas obras. Seu balé Jeux, e seu mais complicado em termos de orquestração. Realizada pela primeira vez em 15 de maio de 1915, foi esquecido depois que Igor Stravinski (1882-1971) escreve o balé Sagração da Primavera em 29 de maio de 1915. Debussy pode ter-se ressentindo a chagada em cena de um compositor jovem, mas ele era admirador do trabalho de Stravinsky e Debussy chegou a utilizar certos elementos de Stravinsky, como, por exemplo, em: En blanc et noir (1915) e Études (1915).
Quando Debussy compôs essas obras já estava sofrendo de câncer terminal. Ele completou apenas três de um grupo de seis peças (1915-17) antes de morrer em Paris em 25 de maio de 1918.
3. A música moderna e Debussy
Se a música moderna teve um ponto de partida preciso, podemos identificá-lo na melodia para flauta que abre o Prélude à l’Après-Midi d’un Faunde de Claude Debussy.
Talvez seja necessário justificar a qualificação de “moderna” no caso de música composta num outro século, sobretudo se considerarmos que entre as obras musicalmente novas do período em que foi composto o Prélude, entre 1892 e 1894, estavam a Sinfonia Novo Mundo, de Dvorák, e a Patética, de Tchaikovsky. Mas é claro que, no contexto das artes, a exressão “moderno” remete antes à estética e à técnica do que à cronologia.
Uma das principais características da música moderna, na acepção não estritamente cronológica, é sua libertação do sistema de tonalidades maior e menor que motivou e deu coerência a quase toda a música ocidental desde o século XVII. Neste sentido, O Prélude de Debussy incontestavelmente anuncia a era moderna. Suavemente, ele se liberta das raízes da tonalidade diatônica, o que não significa que seja atonal, mas apenas as velhas relações harmônicas já não têm caráter imperativo. Em certos momentos, Debussy deixa pairar uma dúvida sobre a tonalidade, como nos dois primeiros compassos da citada melodia para flauta, onde preenche o espaço entre dó sustenido e ol: todas as notas são incluídas, e nao apenas aquelas que permitiriam identificar uma específica tonalidade maior ou menor. Além disso, o intervalo harmônico – um trítono – é o mais hostil ao sistema diatônico, o “diabolus in musica”, como o denominavam os teóricos medievais. Debussy não persiste neste caminho, pois seu terceiro compasso registra uma resolução na tonalidade de si maior. Mas a harmonia diatônica é agora apenas uma possibilidade entre muitas, não necessariamente a mais importante, nem necessariamente determinante da forma e da função.
No que diz respeito à forma, o Prélude também lança as sementes da inovação. Em vez de escolher um tema bem definido e desenvolvê-lo consequentemente, Debussy apodera-se de uma idéia que hesita e se volta duas vezes sobre si mesma antes de se desenvolver, incerta e portanto imprópria para uma elaboração “lógica” à maneira ortodoxa.
A espontaneidade do Prelúde não é apenas uma questão de ambiguidade harmônica e liberdade formal; ela decorre também das oscilações de andamento e dos ritmos irregulares, assim como do sutil colorido da peça. Caprichosa na harmonia e na forma, a música de Debussy também é mais livre em sua medida e tempo.
Quanto ao colorido, Debussy foi um mestre na delicadeza das nuances orquestrais, e um pioneiro na utilização sistemática da instrumentação como elemento essencial da composição. Mais que qualquer outra música anterior (excetuada talvez a de Berlioz), as obras de Debussy perdem substância quando arranjadas para instrumentações diferentes.
Debussy pôde dar um tratamento diferente à orquestração porque sua formação musical era inteiramente nova. Ele não tinha muito tempo a dedicar às práticas sinfônicas contínuas e intensivas da tradição austrogermânica, ao desenvolvimento “lógico” de idéias que produz em musica um efeito de narração. Para ele, a música não era um veículo de emoções pessoais, como os críticos contemporâneos supunham no caso das obras de Beethoven, ou como deixavam explícito em seus poemas sinfônicos compositores como Strauss. A música de Debussy abandona o modo narrativo, e com ele o encadeamento coerente projetado pela consciência; suas imagens evocativas e seus movimentos elípticos sugerem mais a esfera da imaginação livre e do sonho. Como ele mesmo escreveu, “somente a música tem o poder de evocar livremente os lugares inverossímeis, o mundo indubitável e quimérico que opera secretamente na misteriosa poesia da noite, nos milhares de ruídos anônimos que emanam das folhas acariciadas pelos raios de lua”. A prosa é tipicamente enigmática e carregada de imagens, mas a referência ao sonho é suficientemente clara.
Uma analogia com os sonhos, ou, mais geralmente, com associações espontâneas de idéias, é mais reveladora que a habitual comparação da música de Debussy à pintura impressionista. É verdade que ele algumas vezes escolheu temas que também atraíram os impressionistas: “Reflets dans l’éau”, por exemplo, uma de suas Images para piano, tem um título que bem poderia ser aplicado a certas telas de Monet. Mas a música difere essencialmente da pintura por ser uma arte que se projeta no tempo. As técnicas formais e rítmicas de Debussy podem ter atenuado a sensação do decorrer temporal, mas o movimento tinha para ele extrema importância. Mais uma vez, ele não se preocupava apenas em pintar imagens sonoras: “Eu desejaria para a música”, escreveu, “uma liberdade que lhe é talvez mais inerente que a qualquer outra arte, não se limitando a uma reprodução mais ou menos exata da natureza, mas às misteriosas correspondências entre a Natureza e a Imaginação.”
No caso do Prélude, á uma forte sugestão ambiental, de um bosque no preguiçoso calor da tarde, mas o interesse principal de Debussy reside nas “correspondências” (termo baudelairiano) entre este ambiente e os pensamentos do fauno da écloga de Stéphane Mallarmé em que se inspira a música, servindo-lhe de “prelúdio”. Segundo Debussy, a obra é uma sequência de “cenários sucessivos em que se projetam os desejos e sonhos do fauno”.
Outras obras de Debussy, como os esboços sinfônicos de La Mer, (1903-05), provavelmente inspiram-se diretamente na natureza, sem a filtragem da imaginação de um poeta. Mas também nelas a natureza é apenas um ponto de partida, afinal deixado em segundo plano para a criação de “misteriosas correspondências” mais afinadas com o mundo interior do compositor. É o que dá a entender Debussy, escrevendo sobre “o segredo da composição musical”: “O som do mar, a curva do horizonte, o vento nas folhas, o grito de um pássaro deixam em nós impressões multiplas. E de repente, independentemente de nossa vontade, uma dessas lembranças emerge de nós e se expressa em linguagem musical.” O estímulo não é o fenômeno natural original, a “impressão”, mas o fenômeno mental derivado, a “lembrança”. “Quero cantar minha paisagem interior com a simplicidade de uma criança”, escreveu no mesmo ensaio.
No espírito de Debussy, as técnicas consagradas constituíam um obstáculo a essa expressão; elas impunham o chavão e o artifício, tendo sido desenvolvidas para finalidades diferentes, sobretudo a de expressar e estimular reações emocionais. O fluxo mais livre que ele conseguiu, na sensibilidade como na técnica (sendo as duas inseparáveis), tinha mais possibilidades de refletir as concatenações alusivas e esquivas da mente. Envolveu também sua música em uma atmosfera sedutora, o que em certa medida obscureceu sua novidade técnica e estática. O Prélude obteve imediata popularidade, ao contrário da violenta rejeição suscitada pelas primeiras obras radicais de Schoenberg, Stravinsky e outros; o escândalo sobreveio somente duas decadas após a primeira execução, quando a dança de Nijinsky pôs a nu a languidez erótica da peça. Debussy abrira o caminho da música moderna – abandono da tonalidade tradicional, desenvolvimento de uma nova complexidade ritmica, reconhecimento da cor como elemento essencial, criação de uma forma inteiramente nova para cada obra, exploração de processos mentais mais profundos -, mas o fez furtivamente.
4. O romantismo tardio
Ao chegar à segunda metade do século XIX, muitos das mudanças sociais, políticos e econômicos que se iniciaram na era pós-napoleónica, se afirmaram. O telégrafo e as vias ferroviárias uniram a Europa bem mais. O nacionalismo, que foi uma das fontes mais importantes do princípio de século, se formalizou em elementos políticos e linguísticos. A literatura que tinha como audiência a classe média, se converteu no objectivo principal da publicação de livros, incluindo a ascensão da novela como a principal forma literária.
Muitas das figuras da primeira metade do século XIX tinham-se retirado ou tinham morrido. Muitos outros seguiram outros caminhos, aproveitando uma maior regularidade na vida concertística, e recursos financeiros e técnicos disponíveis. Nos anteriores cinquenta anos, muitas inovações na instrumentação, incluindo o piano de acção de duplo escape ("double escarpment"), os instrumentos de vento com válvulas, e a barbada ("rest chin") dos violines e violas, passaram de ser algo inovador a regular. O incremento da educação musical serviu para criar um público mais amplo para a música para piano e os concertos de música mais sofisticados. Com a fundação de conservatorios e universidades abriu-se a possibilidade aos músicos de fazer carreiras estáveis como professores, em vez de ser empresários que dependiam de seus próprios recursos. A soma destas mudanças pode ver-se na titánica onda de sinfonías, concertos, e poemas sinfónicos que foram criados, e a expansão das temporadas de óperas de muitas cidades e países, como Paris, Londres ou Itália.
O período romântico tardio também viu o auge dos géneros chamados "nacionalistas" que estavam associados com a música popular (folclórica) e a poesia de determinados países. A noção de música alemã ou italiana, já estava longamente estabelecida na história da música, mas a partir de finais do século XIX se criaram os subgéneros russo (Mijaíl Glinka, Músorgski, Rimski-Kórsakov, Chaikovski eBorodin); checo, finlandés e francês. Muitos compositores foram expressamente nacionalistas em seus objectivos, procurando compor ópera ou música associada com a língua e cultura de suas terras de origem.
A natureza e as consequências da revolução de Debussy só seriam plenamente reconhecidas depois da Segunda Guerra Mundial, e em termos imediatos ele exerceu uma influência ampla mas limitada: seus títulos alusivos, suas práticas harmônicas e inovações orquestrais foram abundantemente imitados, mas a liberdade de movimento, a leveza de toques e a impalpável coerência de sua musica não puderam ser igualadas. Seus contemporâneos, particulamente na Áustria e na Alemanha, estavam mais empenhados em resguardar e dar continuidade à tradição romântica novecentista do que em explorar caminhos fundamentalmente novos. Mas havia um problema. Wagner e Liszt haviam dilatado enormemente o campo da harmonia tolerável, acelerando as mudanças harmônicas, e era difícil acomodar o novo cromatismo no interior de formas que dependiam de combinações harmônicas coerentes. Debussy resolveu o problema abandonando a ortodoxia harmônica e estrutural; mas se os antigos modelos de desenvolvimento contínuo deviam ser preservados, tornavam-se necessárias novas formas de compromisso, no mínimo para satisfazer o senso formal legado pela tradição.
A diferença, na música do século XX, está na abertura para tantas opções que não existe uma corrente única de desenvolvimento, nem uma linguagem comum como em épocas anteriores, mas todo um leque de meios e objetivos em permanente expansão. E o início da divergência pode ser localizado no período de 1890 a 1910, ponto culminante do romantismo tardio; pois foi a ênfase romântica no temperamento individual que preparou o colapso das fronteiras tonais reconhecidas.
5. A volta de Debussy aos modos antigos
O que Debussy põe em questão, entre outras coisas, é a própria escala sobre o qual todo o sistema tonal foi edificado. Provavelmente, ele não é o primeiro a ter reintroduzido na Música os modos medievais, antigos e até mesmo orientais que haviam sido dela eliminados pelo imperialismo do modo de Dó. Já Berlioz, no Dies irae da Missa dos Mortos, ou no Sonho de Herodes da Infância de Cristo, havia recorrido a eles. O próprio Beethoven pensava muito nisso no fim de sua vida. Sua Décima Sinfonia teria sido modal, como o é, parcialmente, o seu Décimo Quinto Quarteto.
Certamente, modos antigos não podem ser harmonizados muito facilmente segundo as mesmas fórmulas do modo de Dó. Eles não apresentam intervalos que criem as mesmas tensões harmônicas, mas tem uma cor poética muito própria, comportam tratamentos polifônicos que rejuvenescem o arsenal das velhas formulas, permitem enriquecer a linguagem modulante fazendo não apenas modulações de tonalidade, mas também modulações de modo.
Debussy, manipula tudo isso com grande flexibilidade. Para tomar um exemplo do segundo dos seus Noturnos (Fêtes) – ele nos indica, pelos quatro bemóis que põe na clave e pela quinta Fá-Dó que faz soar a seco desde o primeiro compasso, que estamos em Fá menor. Mas no terceiro compasso, a escala ascendente pela qual tem início o tema principal da peça comporta um Ré natural e não um Ré bemol, o que nos indica que se trata do modo de Ré ou Modo Frígio. Mais adiante, ouviremos uma modulação muito conclusiva em Ré bemol maior, mas com um Sol natural, o que nos evoca o soberbo modo de Fá (modo mixolídio) em que o quarto grau é um simitom mais alto que o modo de Dó.
Debussy não se contentou em introduzir na Música a sensibilidade modal. Foi igualmente seduzido por certos modos do Extremo Oriente, e especialmente pelo javanês, a ele revelado na Exposição Universal de 1889. Esse modo figura, por exemplo, Nuages.
Como outras escalas do Extremo Oriente (chinesas, balinesas etc.) ele utiliza apenas cinco sons, em lugar de sete. Por isso o seu nome de escala pentatônica.
Enfim, o golpe mais grave dado por Debussy na escala clássica do modo de Dó, e em conseqüência, no sistema tonal, reside na invenção de uma gama tão deliberadamente herética que, numa época mais longínqua, ela teria lhe valido certamente a fogueira.
Trata-se de uma escala de apenas seis notas, compreendidas na oitava, e que estão todas a um intervalo de um tom inteiro umas das outras.Ela foi chamada de escala de tons inteitos ou Exafonica. Do ponto de vista harmônico, a escala de Tons Inteiros também arrasa a tonalidade. O acorde perfeito Dó-Mi-Sol da música clássica torna-se, com efeito, Dó-Mi-Sol sustenido, em conseqüência, o intervalo de quinta, tão frequentemente colocado como alicerce poderoso do sistema tonal, desaparece completamente. Sobre os seis graus da Escala de Tons Inteiros, só se pode construir acordes muito semelhantes entre si, já que são feitos da superposição de duas terças maiores e não mais, como no modo de Dó de duas terças desiguais dando-nos acordes perfeitos, tanto maiores, como menores. A quinta aumentada, difícil de manipular, é muito monótona quando empregada sistemática e exclusivamente nos graus da escala.
Ela contribuiu muito para fazer perder a sensibilidade tonal nos músicos e mesmo no público. Os Prelúdios de Debussy, e em particular o prelúdio Voiles, é inteiramente sobre a escala de Tons Inteiros.
6. Debussy – Noturnos
Uma peça sugerindo a noite, usualmente quieta e meditativa em caráter, mas não tanto invariavelmente. O termo italiano Notturno ocorre frequentemente como um título em músicas do século XVIII, mas a forma francesa da palavra não foi usada até John Field aplicá-la em algumas peças líricas de piano escritas entre 1812 e 1836. As primeiras 3 foram publicadas em Leipzig em 1815, duas delas tendo sido publicadas em 1812, com pequenas diferenças, como ‘Romances’. Os Romances de Field são importantes historicamente como predecessores dos de Chopin.
A escrita é claramente idiomática, explorando os sons encontrados nos novos pianos; o pedal de sustentação, em particular, permitiu a Field expandir o alcance dos padrões de acompanhamento harmônico além daqueles do Baixo de Alberti, o que, por necessidade, permaneciam embaixo das mãos.
As melodias de seus Noturnos transferiram para o teclado a cantilena da ópera italiana, ao qual ele havia sido exposto na Rússia no início do século XIX.
Noturnos eram escritos por muitos pianistas-compositores daquele tempo incluindo Liszt, Schumann, J.B. Cramer, Czerny, Kalkbrenner, Thalberg, Henri Bertini e Theodor Dohler entre eles.
Embora o apogeu do noturno pianístico foi alcançado com Chopin, ele continuou a ser um gênero popular. Compositores franceses eram particularmente atraídos à forma: Fauré escreveu 13 noturnos, e Satie, d’Indy e Poulenc contribuíram para o repertório.
Noturnos também foram escritos para orquestra; um conhecido exemplo está na música incidental de Mendelssohn para Sonho de uma Noite de Verão, onde a coloração timbrística da trompa é usada, como nos noturnos do século XVIII, para evocar a imagem da noite.
Os Trois nocturnes de Debussy (Nuages, Fêtes e Sirenes, o último com coro feminino sem palavras) estão entre as maiores proezas da música impressionista francesa . Fêtes, uma peça extrovertida e ritmicamente vigorosa, expande consideravelmente a associação do termo ‘noturno’ para retratar festividades noturnas.
7. Fêtes – Análise do segundo Noturno de Debussy
Fêtes
No segundo noturno, Fêtes, o compositor não pinta apenas o movimento, a atmosfera e o ritmo referentes a essa data comemorativa, mas sobretudo o aspecto lúdico.
Assim como o primeiro noturno, Nuages, Fêtes está escrito na forma A - B – A' mais uma coda.
Parte A
Primeira seção
Mediante um acorde entre flautas e violinos em fortíssimo, o Fêtes é aberto com quintas repetitivas em um ritmo bastante enfático. O corne inglês junto aos clarinetes fazem sua aparição cantando, forte, uma tarantela muito animada na escala Fá dórica. Trompas e trompetes adicionam seus timbres ao grupo, enquanto as quintas nos violinos diminuem, anunciando uma nova perspectiva harmônica. No compasso 9, quanto o grupo está em silêncio, violas, violoncelos e contrabaixos assumem o ritmo dos violinos em pianissimo. Dois compassos depois, a tarantela é ouvida mais uma vez agora nas flautas e oboés em piano na escala de Lá bemol menor melódica. Em seguida a tarantela é tocada novamente só que desta vez utilizando-se da escala hexafônica em todos os instrumentos. A melodia aparece nos fagotes, enquanto o ritmo aumenta novamente em um grande crescendo nas madeiras e cordas, resultando em um motivo de cinco acordes cantados pelos metais que finaliza com os tímpanos fortissimo quanto possibile.
Segunda seção
A segunda seção é introduzida por um glissando impressionante nas harpas. De fá menor fomos parar em lá maior, onde o compositor não deixa de indicar “un peu plus animé”. Um novo ritmo, agora mais nítido, leve e dançante do que antes é introduzido, aparecendo agora nas madeiras em piano, antes de ser tocado pelas cordas, no compasso 30. Neste momento, a tarantela retorna forte, tocada pelas flautas e oboés agora na escala de Lá mixolídia. Tudo isso é literalmente repetido. Os metais ressoam em acordes muito marcados, mas rapidamente fragmentos da tarantela retornam nas madeiras na escala de Ré bemol mixolídia. Logo após, a partir do compasso 44, o corne inglês (utilizando a escala hexafônica ascendente) e os oboés (escala de Lá bemol mixolídia descendente) dividem o material melódico em arco da tarantela alternando-se por duas vezes, enquanto os violinos, e logo depois as violas, tocam o acompanhamento em duínas, finalizando o trecho numa cadência em Ré bemol maior.
Terceira seção
Um novo tema, muito simples (lá-do-lá) é entoado pelos oboés sobre um leve frémissement das cordas no compasso 54. Ele é repetido pelas flautas, por duas vezes, uma terça acima. A intensidade aumenta, no compasso 70, onde as cordas apresentam um novo tema enquanto os sopros tocam novo material. A partir do compasso 82 há uma alternância de material temático entre dois grupos de instrumentos: clarinetes e fagotes (nos compassos 82-85 e 90-93), e oboés e corne inglês (compassos 86-89) cada grupo apresentando seu próprio material temático. No compasso 98, flautas, clarinetes e fagotes se juntam aos oboés e corne inglês para tocar seu tema. No compasso 102, as cordas tocam por duas vezes o tema dos clarinetes e fagotes e, dessa vez, os sopros tocam o acompanhamento feito pelas cordas anteriormente. Um trecho em que cordas e sopros se alternam, finaliza a seção.
Parte B
Primeira seção
A parte B apresenta uma armadura de ré bemol maior, mesmo que não possamos dizer que esta tonalidade realmente irá aparecer. Ainda assim o último crescendo, após atingir um fortissimo, mais uma vez é levado a um pianissimo: a festa assim acaba. Em seguida se ouve a marcação rítmica, que é tocada em pizzicato pelos violoncelos e contrabaixos, com ligeiras interrupções dos tímpanos e harpas, que vão se sobrepor. A partir do compasso 124 o tema dessa parte é apresentado: uma marcha singular tocada pelos trompetes. Esse tema é repetido logo em seguida, também pelos trompetes, agora uma terça menor acima, onde Debussy indica ”un peu rapproché”.
Segunda seção
Crescendo, o tema se repete uma terça maior acima, no compasso 140, pelo naipe dos sopros apoiados por pizzicatos no naipe das cordas. Podemos considerar que assim uma segunda seção se inicia – mesmo sem a divisão da parte B em seções, isso é tão evidente quanto na parte A. Um novo crescendo nos leva ao que pode ser entendido como terceira seção.
Terceira seção
A marcha enfim é verdadeiramente tocada pelos trombones e tubas sobre um ritmo frenético tocado pelo naipe das madeiras, trompas e tímpanos, enquanto as cordas entram em tercinas, com um tema derivado da tarantela da parte A (compasso 156). Inicia pianissimo quanto possibile e chega a um fortíssimo. A parte A descreve sem dúvidas o movimento de uma fanfarra, que vem de longe e se aproxima mais e mais até parecer estar “devant nous”.
Parte A'
Primeira seção
No compasso 182, a tarantela, em ré bemol maior, desta vez é tocada pelas flautas, marcando o início do retorno a parte A. Toda a orquestra em seguida, sobre um mesmo ritmo, toca um motivo derivado da tarantela. Chega a um fortíssimo quanto possibile, no compasso 204, no qual a fanfarra faz sua última aparição.
Segunda seção
No compasso 208 retorna a armadura em lá maior: é aqui aonde é reprisado a segunda seção da parte A, quase que literalmente, mas não na sua integra – somente do compasso 28 ao 39. As alterações são encontradas principalmente na orquestração e nas nuances que agora são mais fortes; por exemplo, o mezzo-forte da parte A agora é um forte.
Terceira seção
Agora vem a terceira seção da parte A (compasso 220), onde é relembrado o tema com três notas, duas das quais aqui são transformadas em apoggiaturas. Após atingir o ponto culminante, com um fortissimo de toda a orquestra, o festival parece desaparecer gradualmente. Como em outras várias obras de Debussy, terminamos com os instrumentos dispersos, em pianissimo, tocando fragmentos daquilo que aconteceu no decorrer da obra.
Coda
A coda surge no compasso 252. Acompanhado por pizzicato nas cordas, o oboé solo parece fazer um lamento, que é respondido pelas flautas, oboés e fagotes. Finalmente reaparecem os violoncelos e contrabaixos, em ritmo de tarantela; mas ele se afasta permanentemente como indica “et toujours s'éloignant davantage“. Logo após, as trompas e trompetes tocam os dois últimos acordes e então restam apenas os contrabaixos, que dois compassos depois também se afastam.
8. Conclusões
Após uma extensa análise do segundo movimento da série de “Noturnos” de Claude Debussy nos certificamos de que a importância dos “Noturnos” não reside em sua estrutura harmônica, esta já bastante dilatada e liberada do dualismo tonal. Aqui, tal como um maître de chai francês, que, com uma habilidade única na mistura de diversos vinhos, consegue os mais inigualáveis buquês, ou, um “chefe perfumista”, que chega a mesclar até quarenta delicadas essências na composição de uma sofisticada fragrância, Debussy passa a operar com a cor instrumental num nível de sutileza, versatilidade e amplitude, até então desconhecidos na música ocidental. Desrespeitando os princípios de orquestração das chamas “famílias instrumentais”, por afinidades de timbres, ele. Praticamente cria uma nova sintaxe sinfônica. Da mesma forma que a cor, o elemento melódico também se emancipa. Aqui, ele deixa de ter as características e as proporções do fraseado convencional e nem se constitui “matéria-prima” para posteriores desenvolvimentos. Esses fragmentos melódicos surgem, desaparecem, se bastam. Com “Noturnos” , não apenas o nome, mas, também, as idéias de Debussy se tornaram conhecidos e respeitados internacionalmente.
“Eu estou tentando fazer 'algo diferente' – de alguma forma realidades – o que os imbecis chamam de “impressionismo”, um termo o qual é tão pobremente usado quanto o possível, particularmente pelos críticos da arte”
Claude Debussy em carta datada em Março de 1908
Bibliografia
Medaglia, Julio - Música Impopular
Barraud, Henry - Para Compreender as Músicas de Hoje
Griffiths, P. – A Música Moderna – uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez - Rio de Janeiro : J. Zahar, c1987..
Noturnes (Debussy) – Disponível em Acesso em 08/jun/10
