Sim, eu estudo música!

Festival Recifense de Literatura

2011-08-16T19:40:00.000-07:00

Divulgação da 9a edição do festival!

Com homenagens aos poetas Lucila Nogueira e Marco Polo Guimarães, começa no dia 21 de setembro o 9º Festival Recifense de Literatura: A Letra e a Voz, evento que promove debates, shows, concursos e lançamentos de livros durante uma semana, promovido pela prefeitura da cidade.
Anunciada nesta segunda, a programação inclui conversas com escritores de São Paulo, como Julian Fucks, Michel Laub e Joca Reiners Terron, além de pernambucanos como José Paulo Cavalcanti e Christiano Aguiar. A questão da memória é o tema principal deste ano.
Na abertura, às 17h, no Teatro de Santa Isabel, serão anunciados os vencedores do concurso Recitata, que em 2011 homenageia o escritor Jomard Muniz de Britto. Na mesma noite, é apresentado um show com músicas da banda Ave Sangria (com letras de Marco Polo), cantadas por artistas como Silvério, Canibal, Catarina Dee Jah e vocalistas de bandas como Dunas do Barato e Semente de Vulcão, além de Almir Oliveira, que também era um integrante original.

Veja a programação completa:

A LETRA E A VOZ
9º Festival Recifense de Literatura
21 a 28 de agosto de 2011

PROGRAMAÇÃO

6a RECITATA
18, 19 e 20 de agosto (quinta a sábado)
Local: Rua da Moeda

Abertura oficial
21 de agosto | 17h Teatro de Santa Isabel
Premiação 6a Recitata
Homenagem a Lucila Nogueira
Show "Pirata Solitário" em homenagem a Marco Polo, com os convidados Silvério, Rogerman, Cannibal, Catarina Dee Jah, João Menelau (Semente de Vulcão), Natália Meira Lins (Dunas do Barato) e outros.

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22 de agosto (segunda-feira)

9 às 12h

LOCAL: Auditório do Centro de Educação/UFPE
Seminário Leitura e memória: o desafio da sustentabilidade

9h Abertura do Seminário

9h30 Literatura e Memória: Maria Aparecida Lopes Nogueira / Antropóloga do CFCH

10h30 A importância do ambiente nas bibliotecas

Palestrantes:
Adriana Ferrari / Biblioteca do Estado de São Paulo
Volnei Canônica / Instituto C&A

11h – Debate
Coordenação: Carmen Lúcia Bezerra Bandeira

14 às 17h

LOCAL: Laboratório do Departamento de Ciência da Informação / UFPE
Oficina: Automação de acervos de bibliotecas – PHL: Lourival Pereira Pinto

LOCAL: Biblioteca do Centro de Educação / UFPE
Oficina: Classificação por cores para acervos literários: Cida Fernandez – CCLF

LOCAL: Biblioteca Popular de Casa Amarela
Uma tarde infantil na biblioteca

LOCAL: AUDITÓRIO DA LIVRARIA CULTURA

15h às 16h30
Oficina: A Arte da Editoração
Com Rodrigo Sushi

17h às 18h30
Painel: Literatura e memória
As peripécias de um biógrafo
Com José Paulo Cavalcanti (PE)
Mediador: Paulo Sérgio Scarpa (Jornal do Commercio)

19h às 21h
A letra e a voz do autor
Com Lucila Nogueira (PE)
Mediador:Thiago Soares (UFPB)

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23 de agosto (terça-feira)

9 às 12h

LOCAL: AUDITÓRIO DO CENTRO DE EDUCAÇÃO / UFPE
Seminário Leitura e memória: o desafio da sustentabilidade

9h Informação e Educação: possibilidades de conexão
Lourival Pereira Pinto – CAC

9h40 – Rede de bibliotecas e acesso público à leitura: possibilidades e desafios
Palestrantes:
Gabriel Santana - Rede de Bibliotecas Comunitárias do Recife
Isabel C. Vasconcelos - Rede de Bibliotecas Escolares
Tereza Marinho - FCCR - Rede de Bibliotecas Populares

11h- Debate
Coordenação: Lourival Pereira Pinto – CAC

14 às 17h

Local: Laboratório do Departamento de Ciência da Informação / UFPE
Oficina: Automação de acervos de bibliotecas – Alexandria: Raquel Mattes (SP)

Local: Biblioteca Popular de Afogados
Uma tarde infantil na biblioteca

Local: Museu Murillo La Greca
Mesa-redonda / participação da autora Adriana Veiga, da Profª. Nelma Azevedo / Literatura Infantil – Fafire
Coquetel literário
Exposição bibliográfica e interação educativa comemoração aos 80 anos do Sítio do Picapau Amarelo (2 a 31 de agosto de 2011)

LOCAL: AUDITÓRIO DA LIVRARIA CULTURA

15h às 16h30
Oficina: A Arte da Editoração
Com Rodrigo Sushi

17h às 18h30
Painel: Literatura e memória
Amnésia e construção da identidade
Com Joca Reiners Terron (SP)
Mediador: Hugo Viana (Folha de Pernambuco)

19h às 21h
A letra e a voz do autor
Com Ivana Arruda Leite (SP)
Mediador: Paulo Floro (Revista O Grito)

LOCAL: Espaço MUDA
19h
Lançamento: Revista Eita! 6
Lançamento: Coletânea Antônio Maria de Crônicas - Vol.2

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24 de agosto (quarta-feira)

Seminário Leitura e memória : o desafio da sustentabilidade

9 às 12h

LOCAL: AUDITÓRIO DO CENTRO DE EDUCAÇÃO /UFPE
9h Sociedade e Leitura: o desafio da sustentabilidade
Palestrantes:
Ana Dourado – Plano Nacional do Livro e da Leitura
Maria Elisa Machado – Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas
10h Rede de Leitura do Nordeste: Um panorama da leitura na Região
11h Debate
Coordenação: Cida Fernandez – CCLF

15h – Encerramento
Local: HALL DO CAC - UFPE
Sarau poético-literário
Lançamento do livro Caminhos diVersos, de José Benedito de Brito

LOCAL: AUDITÓRIO DA LIVRARIA CULTURA

15h às 16h30
Oficina: Memória e amnésia dos gêneros: transformações das práticas literárias à luz dos códigos genéricos
Com Saulo Neiva

17h às 18h30
Painel: Literatura e memória
Memórias das coisas que não vivi
Com Julián Fuks (SP)
Mediador: Paulo de Carvalho (Diario de Pernambuco)

19h às 21h
A letra e a voz do autor
Com Marco Polo (PE)
Mediador: Paulo Marcondes (UFPE)

LOCAL: Espaço MUDA
19h Lançamento das seletas de Lucila Nogueira e de Marco Polo

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25 de agosto (quinta-feira)

LOCAL: AUDITÓRIO DA LIVRARIA CULTURA

15h às 16h30
Oficina: Memória e amnésia dos gêneros: transformações das práticas literárias à luz dos códigos genéricos
Com Saulo Neiva

17h às 18h30
Painel: Literatura e memória
Autobiografia e literatura
Com Christiano Aguiar (PE)
Mediador: Thiago Corrêa (PE)

19h às 21h
A letra e a voz do autor
Com Ricardo Lísias (SP)
Mediador: Schneider Carpeggiani (Jornal do Commercio)

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26 de agosto (sexta-feira)

LOCAL: AUDITÓRIO DA LIVRARIA CULTURA

15h às 16h30
Oficina: Ficção narrativa contemporânea e memória
Com Cristhiano Aguiar

17h às 18h30
Painel: Literatura e memória
Memória e narrativa - Diário de uma queda
Com Michel Laub (SP)
Mediador: Talles Colatino (Folha de Pernambuco)

19h às 21h
A letra e a voz do autor
Com Nelson de Oliveira (SP)
Mediador: Conrado Falbo (PE)

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27 de agosto (sábado)

LOCAL: AUDITÓRIO DA LIVRARIA CULTURA

15h às 16h30
Oficina: Ficção narrativa contemporânea e memória
Com Cristhiano Aguiar

17h às 18h30
Roda de poesia, com Wellington Melo, Cida Pedrosa e Pedro Américo (PE)
Mediador: Andre Dib (Diario de Pernambuco)

19h às 21h
A letra e a voz do autor
Com Contardo Calligaris (Itália)
Mediador: Cristiano Ramos (Faculdade Maurício de Nassau)

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25 a 28 de agosto

Festa do livro – Espaço Mauro Mota
Local: Paço Alfândega
14h às 21h
Com a participação de 32 livreiros e editoras
Venda de livros de literatura, poesia urbana e cordel

Programação especial no domingo 28 de agosto:

Contação de histórias para crianças
15h às 17h
Local: Paço Alfândega – térreo

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Programação da Mostra Cinema e Literatura

22 a 26 de agosto de 2011 / SESC
Programação
Programa 1: Caramujo-flor (20 min.), roteiro e direção: Joel Pizzini
Dedicatórias (15 min.), direção: Eduardo Vaisman , roteiro: Flávia Lins

Programa 2 : Machado de Assis, um mestre da periferia (25min.), roteiro e direção: Daniel Augusto
Clandestina Felicidade (15 min.), roteiro e direção: Marcelo Gomes e Beto Normal

Programa 3: Oficina Cinema e Literatura, abordando um conto Nelson Rodrigues ( da coletânea A vida como ela é ), com alunos de arte cênica do SESC (50 min.).

Programa 4 : Assaltaram a Gramática (13 min.), direção: Ana Maria Magalhães, roteiro: Charles Peixoto e Ana Maria Magalhães.
O Cheiro Azul do Livro (20 min.), roteiro e direção Tuca Siqueira.
Soneto do Desmantelo Blue, (9 min.), direção: Cláudio Assis, roteiro: Cláudio Assis e Vital Santos.
O Dono da Pena (10 min.), roteiro e direção: Cláudia Nunes.

Programa 5: Amor e Companhia (70 min.) roteiro e direção: Helvécio Ratton. Análise do conto Alves e Companhia de Eça de Queiroz em parceria com as bibliotecas do SESC.

Horários das exibições:
- Sesc Santo. Amaro: 16h30
- Sesc Santa Rita: 12h
- Sesc Casa Amarela: 19h

Villa-Lobos & os brinquedos de roda

2011-06-17T19:33:00.000-07:00

Este CD é composto por canções de brincadeiras infantis ambientadas e arranjadas por Villa-Lobos, na década de 1930. Essas canções foram adaptadas para instrumentos de percussão e vozes de crianças e adolescentes, valorizando-as em seus aspectos melódicos, rítmicos e harmônicos.

Faixas

1. na corda da viola
2. quando eu era pequenino
3. sambalelê
4. a cotia
5. a roseira
6. a maré encheu
7. a mamãe estava doente
8. na bahia tem
9. mando tiro, tiro, lá
10. passa, passa gavião
11. rosa amarela
12. pobre cego
13. mariquita muchacha
14. viva o carnaval
15. você diz que sabe tudo
16. a velha que tinha 9 filhas
17. garibaldi foi à missa
18. o pintor de cannahy
19. constância
20. có, có, có!!!
21. nesta rua
22. nigue ninhas
23. teresinha de jesus
24. candieiro
25. mando tiro, tiro, lá
26. sambalelê
27. garibaldi

DOWNLOAD AQUI

Instrumentos de Orquestra

2011-05-26T18:34:00.001-07:00

Passe o mouse para conhecê-los.
Espetacular e ilustrativo, para conhecer o som de cada instrumento e sua função dentro desse mundo de possibilidades sonoras.
Por último accione o maestro e ouvirá a orquestra como um todo.

http://www.fsspx-brasil.com.br/mjcb/downloads/Orquestra_sinfonica.swf

Linha Reta - Profiterolis

2011-02-26T05:23:00.000-08:00

Gravação da faixa "Linha Reta" do cd da banda Profiterolis. Disponível no myspace do grupo: www.myspace.com/profiterolis

Amigo do Tempo - Mombojó

2011-02-26T05:18:00.000-08:00

Participação no cd "Amigo do Tempo" da banda Mombojó na faixa "Antimonotonia".

Você pode encontrar o cd para download no site da banda: www.mombojo.com.br

No Grau - Silvério Pessoa

2011-02-26T05:14:00.000-08:00

Novo trabalho de Silvério Pessoa, No Grau (2011), conta com a participação do Quarteto Encore na faixa "Pernambucana", gravada no estúdio Muzak.

Confira o trabalho AQUI!

Ivan Galamian - Técnica contemporânea para Violino

2011-02-17T07:31:00.001-08:00

Link para o download dos dois volumes do livro "Contemporary Violin Technique".

Garanto que é um excelente método!

Download AQUI!

Suzuki Método para violino - CDs

2011-02-13T13:52:00.000-08:00

Links para download dos CDs do método Suzuki para violino.

Collé

2011-02-06T17:24:00.000-08:00

ATENÇÃO: Esse artigo é apenas uma tradução não oficial de informações dadas pelo site www.violinmasterclass.com . Como algumas pessoas que conheço não sabem inglês estou fazendo isso pra ajudar um melhor entendimento do material oferecido neste site. O link referente ao conteúdo desta postagem se encontra no final da mesma. Acessando este link você terá acesso a primeira fonte deste trabalho e poderá ver vídeos dos exercícios aqui explicados. Espero que gostem.

Definição: A palavra em francês “Collé” quer dizer “grudado, colado” em português. O arco é pressionado contra a corda e retirado rapidamente com o movimento dos dedos. Esta habilidade é usada para qualquer golpe que requer colocar o arco na corda antes de um ataque. É um dos mais importantes ingredientes de uma técnica de arco sofisticada.

Exercício:

Iniciante – Colocar a mão com a palma na superfície de uma mesa e os dedos para fora e então puxar os dedos indicador, médio, anelar e mínimo até o ponto no qual eles ficarão na mesma altura da palma. Após entendido o movimento, deve se repetir a mesma coisa com a mão no ar. Logo depois posicionar o polegar atrás do dedo médio (com o círculo formado normalmente na pegada de arco) e fazer o mesmo movimento, só que agora um pouco menor. Em seguida segurar o arco na vertical e fazer o mesmo movimento, logo após repetir o exercício fazendo o movimento com o arco na horizontal. Para finalizar, com o arco posicionado na corda lá, fazer o mesmo movimento emitindo um som curto e pausado.

Intermediário 1 – Nestes exercícios duas coisas devem ser observadas a todo o momento. O polegar deve se manter relaxado e a aproximação do arco até a corda deve ser lento. Em primeiro lugar fazer uma escala com o arco posicionado na metade inferior. O “clic” deve ser bastante limpo. Logo em seguida deve se praticar a mudança entre duas cordas próximas (ex.: Lá e Mi). Só então o mesmo exercício deve ser feito com cordas mais distantes. Atenção: A mudança de corda deve ser feita com todo o braço.

Avançado – Kreutzer No 7. Tocar uma nota com o collé para cima na ponta e em seguida levar o arco até o talão e só então tocar a próxima nota com o collé para baixo. Este mesmo exercício pode ser feito com o collé para baixo na ponta e para cima no talão.

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http://violinmasterclass.com/colle.php

Mão Direita - Mudança de Arco

2011-02-06T16:48:00.000-08:00

Definição: Uma mudança lisa de direção de arco só consegue ter sucesso se não houver nenhuma pressão excessiva no arco no momento da mudança. O alívio da pressão de arco no talão é feita pelo dedo mínimo, que também pode ser ajudado com um suave movimento do cotovelo. Se o arco é levantado um pouco mais do que geralmente é, ele deve ser abaixado antes da mudança de arco. Os outros dedos da mão direita devem ficar relaxados para permitir uma mudança natural da direção do arco. Para a mudança de arco na ponta, nós precisamos de um rápido alívio de pressão do dedo indicador exatamente no momento em que a direção é mudada.

Exercício:

Iniciante – Movimentar o arco desde o meio até o talão e levantar de uma forma com na qual a corda continue soando. Logo em seguida entrar na corda desde o ar do talão até o meio. Aos poucos o tempo em que o arco fica no ar deve ser diminuído. A fase final do exercício é quando já não se retira mais o arco da corda, mas apenas se alivia a pressão do arco com o auxílio do dedo mínimo.

Intermediário – A mudança de arco na ponta deve ser disfarçada com o uso do vibrato e o alívio da pressão feita pelo dedo indicador no exato momento da mudança de direção. Isso deve ser repetida várias vezes até que a mudança soe natural.

Avançado – Praticar a mudança de arco enquanto se faz um trinado com os dedos da mão esquerda. O movimento deve ser auxiliado, assim como nos outros exercícios, pelo alívio da pressão do indicador na ponta enquanto no talão o movimento do cotovelo deve ser utilizado.

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http://violinmasterclass.com/bowchanges.php

Música antes de mais nada

2011-02-06T11:01:00.000-08:00

Aí vai a indicação do novíssimo blog Música antes de mais nada!

http://musicantesdemaisnada.blogspot.com/

Bartók - 44 Violin Duos, BB 104

2011-02-02T15:02:00.000-08:00

Link para download das partituras dos 44 duos pra violino de Bélla Bartók (completos).

Uma ótima opção para recitais ou para simplesmente se divertir durante uma tarde com um amigo violinista!

DOWNLOAD AQUI

Mão Direita - Legato

2011-01-30T10:25:00.000-08:00

Definição: Nós usamos a técnica legato quando tocamos mais de uma nota em um só arco. Isso quer dizer que a nossa mão esquerda agora é responsável pela maior parte dos rítmos e articulações. Nós precisamos prestar uma atenção especial para as mudanças de corda. Para movimento se inicia com bastante antecedência antes da mudança de corda. É igualmente importante que se prepare a mão esquerda com o dedilhado que virá. Quando o arco chegar a nova corda, o dedo da mão esquerda já deve estar colocado para assegurar um som contínuo. É importante revisar as informações sobre mudanças de arco, mudanças de posição e saltos nas mudanças de posição em conexão com o legato. Para as aplicações musicais do legato, por favor consulte o capítulo sobre velocidade do arco, pressão do arco e ponto de contato assim como o capítulo sobre como juntar tudo isso.

Exercícios:

Iniciante: Tocar uma escala de Sol Maior até o Si (4º dedo da corda Mi), usando sempre as cordas soltas, tanto na subida quanto da descida da escala. Quatro notas por arco com o metrônomo em 80. Atenção na descida da escala para as mudanças das cordas mais agudas para as mais graves.

Manter sempre a mesma velocidade e pressão do arco e tomar cuidado com a divisão do arco, fazendo com que cada nota ocupe sempre um quarto do arco.

Intermediário: Anteção no ângulo formado pelo movimento do arco antes do inicio da primeira nota. O arco deve vir do ar, com velocidade igual a desejada para a nota. A qualidade sonora pode ser ainda melhorada pela mudança do ponto de contato, iniciando-o perto do espelho e levando o arco até o cavalete. Cuidado com as mudanças de corda. O dedo da corda seguinte já deve estar posicionado e vibrando antes da mudança. É necessário manter o vibrato mesmo durante as mudanças de posição.

Mesmo com a articulação ligada, as mudanças de uma nota para a outra devem ser muito claras. Uma dica para conseguir a articulação em intervalos descendentes iguais a articulação que é natural em intervalos ascendentes (pela batida do dedo na corda) é simular um pequeno pizzicato com a mão esquerda no exato momento da mudança.

Avançado: Para longas passagens em legato use rítmos simples e mais complicados para treinar a coordenação entre ambas as mãos. Em passagens rápidas, suas articulações e rítmos são criados pela queda e pelo levantamento dos dedos, mudanças de posição e mudanças de arco.

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http://violinmasterclass.com/legato.php

Mão Direita - Detaché

2011-01-30T10:22:00.000-08:00

Definição: O golpe do detaché é um dos movimentos mais fundamentais. Nós o usamos para tocar notas distintas de mesmo valor, com um golpe por nota. Na maior parte do tempo, o detaché é usado na parte superior do arco e mais raramente na metade, porém ele pode ser usado em qualquer parte do arco ou em arcadas com todo o arco. O golpe básico do detaché tem uma velocidade constante do arco assim como uma constante pressão. Desde que você não mude a pressão do arco para a mudança da arcada você poderá ouvir um pequeno “clic” quando o arco mudar de direção. Na maioria dos casos este “clic” é desejado. A característica deste “clic” faz com que ele desapareça em uma sala grande e o que resulta é uma articulação muito clara.

Exercícios:

Para iniciantes: Escala com o arco do meio a ponta. Repetindo quatro vezes cada nota. Também pode ser usado o Kreutzer No 2.

Para intermediários: Kreutzer No 8. Do meio a ponta. Quatro vezes cada nota. Três vezes cada nota. Duas vezes cada nota. Logo em seguida o estudo assim como está escrito.

Atenção: Arco sempre paralelo ao cavalete. Mudança no ponto de contato de acordo com a corda.

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http://violinmasterclass.com/detache.php

Mão Direita - Velocidade, pressão e ponto de contato

2011-01-30T10:21:00.000-08:00

Definição: Velocidade, pressão e ponto de contato do arco são as únicas ações que podem afetar o seu som. Isso é muito importante. A mão esquerda apenas é responsável pela afinação e pelo vibrato. Mas ela não pode provocar diferenças tais como forte e piano. Para controlar velocidade, pressão e ponto de contato eu vou lhes mostrar um exercício para cada um desses elementos.

Velocidade: Nós tocaremos um tempo com o arco mais rápido possível e logo em seguida um tempo com o mais lento possível. Para poder fazer o arco rápido você tem que praticar este exercício com o arco perto do espelho. (=60)

Depois nós dobraremos o tempo do exercício e fazemos duas vezes a mesma coisa em um só arco. Depois quatro, seis, e até quanto você puder. Tenha a certeza de que você muda APENAS a velocidade do arco. Não deve haver nenhuma pressão aplicada pelo seu indicador durante todo o exercício.

Pressão: Nesse caso a velocidade não muda. Ela fica constante e cada tempo é a metade do arco. Pressione por um tempo e tire completamente a pressão no segundo. Depois aumente a pressão e tenha a certeza de que a velocidade não muda. (=60)

Ponto de contato: O ponto de contato é o espaço da corda entre o espelho e o cavalete. Comece com o arco perto do espelho, leve-o até o cavalete e volte para o espelho em apenas um arco. Agora tente o mesmo movimento duas vezes em um mesmo arco. Tenha em mente que o arco deve estar sempre paralelo ao cavalete. Isso quer dizer que a extensão do seu braço é o que controla o ponto de contato. À medida que você aumentar a velocidade deste exercício, o contraste entre os pontos de contato se torna menor.

Estes três elementos correspondem às três dimensões que conhecemos no nosso mundo físico. Você pode ir mais para dentro ou para fora (velocidade), mais baixo ou mais para cima (pressão) e de um lado para o outro (ponto de contato). Tendo a consciência destes três elementos você terá inúmeras possibilidades para fraseados.

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http://violinmasterclass.com/bowspeed.php

Mão Direita - Pegada do Arco

2011-01-30T10:15:00.000-08:00

Definição: Para segurar o arco de maneira correta é importante lembrar que o dedo médio formará um cículo com o polegar. O dedo anelar deve repousar ao lado do dedo médio, com a ponta cobrindo o pequeno círculo (olho) que se encontra no talão do seu arco. E os outros dois dedos repousam em cima da vareta. A distância entre seus dedos deve ser a mesma de quando sua mão está pendurada e totalmente relaxada.

Cada dedo tem uma função bem específica:

Polegar: É o polegar que faz a força necessária direcionada para cima e que produz o apoio para o arco.

Dedo médio: Apenas fecha o círculo com o polegar e assegura o apoio. Ele não produz nenhuma força ou pressão. Nenhuma pressão feita entre o polegar e o dedo médio teria efeito em sua produção sonora.

Dedo indicador: Tem duas funções. A primeira é a pressão feita do arco para a corda. A segunda é o controle do ponto de contato. Você pode puxar o arco em direção ao cavalete.

Dedo anelar: Também tem a função de controlar o ponto de contato. Puxando este dedo você pode afastar o arco em direção ao espelho.

Dedo mínimo: Tirar a pressão do arco.

Exercício:

Kreutzer No 2 ou Lição No 12 do Suzuki (Vol. I).

Fazer a colocação dos dedos no arco, prestando atenção constante no relaxamento e no distanciamento entre os dedos. Tocar um pequeno trecho do estudo sem deixar que a mão direita faça movimentos "extras". A fôrma da mão direita deve ser mantida durante todo o tempo. Exemplos de erros comuns neste exercício: afastar o dedo indicador, levantar o dedo mínimo, mover o dedo indicador.

Kreutzer No 13.

Começando com o arco na altura da corda Ré, no talão, explore a mudança entre as cordas usando apenas os seus dedos. A mão deve se manter relaxada durante todo o exercício. O dedo mínimo trabalhará para ajudar a mudança entre as cordas.

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http://violinmasterclass.com/bowgrip.php

Recital de Formatura

2010-12-04T14:59:00.000-08:00

Tabu?

2010-11-18T20:29:00.000-08:00

Afinal de contas... o que seria "tabu"?

Procurei no Wikipédia e encontrei algo que me satisfez.

"Um sentimento social coletivo sobre um determinado comportamento ou assunto"

Isso segundo Freud e Levi-Strauss.

Hoje estive pensando sobre uma coisa que ouvi já várias vezes e que sempre achei muito estranho. Realmente existe tabu entre instrumentos eruditos e a música popular?

Porque... veja bem... a civilização mais distante no tempo da nossa na qual eu posso pensar é a Grécia Antiga. E é justamente lá o ponto de partida da dissertação de vários historiadores sobre música ocidental.

Desde aquela época música e o estudo da música já era uma coisa bastante popular, então a seriedade em relação a ela também.

Durante a idade média sabe-se muito sobre a música que era composta, executada e escrita na igreja. A notação musical foi uma coisa que fez com que a música sacra tivesse muito mais exemplos do que a música profana daquela época.

Mas uma coisa é certa, a música durante o seu desenvolvimento bebeu dos dois lados. E é completamente correto afirmar que a música popular daquela época invadiu a música da igreja de uma forma imprevisível para os contemporâneos. Ao ponto de textos completamente mundanos serem encaixados em motetos que eram apresentados dentro da própria igreja.

Durante o barroco temos como exemplo as grandes suítes e danças que na época eram estritamente motivos de entretenimento e foram "eruditizados" por compositores como Bach. Ou quem mesmo nunca viu um filme sobre reis, principes e princesas com suas festas e um quarteto de cordas tocando para animar os convidados?

Nem sempre houve Lady Gaga ou Aviões do Forró. Há algum tempo as pessoas assistiam óperas ao invés de verem novelas. As peças de teatro e as óperas passavam meses em cartaz com casa lotada.

E além deste ambiente que por muitos pode ser visto como "high society" qual é o instrumento que você acha que era tocado em casa nos momentos de confraternização entre amigos? Uma guitarra Tagima? Um teclado Yamaha?! Claro que não, né?!

E cá entre nós, não duvido NADA que Beethoven fosse muito mais conhecido em sua época do que o cara que "compôs" a dança do Créu.

Não vamos tão distante... se você acha que a vida na Grécia Antiga ou na Europa do século XIX foi completamente diferente da nossa.

O Brasil, esse país que todos veem como resultado de uma mistura de diversas raças, também herdou muito da música erudita européia. O Brasil foi o berço de grandes compositores reconhecidos mundialmente como Heitor Villa-Lobos, Guerra-Peixe e Carlos Gomes.

Mais próximo ainda que tudo isso, vamos analisar então Djavan! Roupa Nova! Ana Carolina! Dream Theater! Deep Purple! LIMÃO COM MEL!

Quem assistiu o último DVD de Limão com Mel com certeza viu uma fila enorme de violinos no palco.

O que eu queria realmente saber é se um violinista ou um cantor lírico é assim um ser tão estranho que quando visto na rua, no meio de uma multidão, as pessoas dizem "Ih! Olha aquele ali... vamos atravessar a rua, tem cara de músico erudito!"

Muito pelo contrário... Acho super engraçado quando alguém vem e me pergunta "Isso é um...?!" E imita o gesto do arco passando sobre as cordas.

Quem nunca viu um violino? Um trombone? Quem nunca ouviu alguém que não entende nada de música erudita dizendo "Ah... Eu acho piano lindo!", "Adoro o som do violino!" ou coisas do tipo?

E sabe o que mais? Você pode estar na mesma sala de embarque que Plácido Domingo e certamente poucas pessoas o reconheceriam. E garanto que se alguém quiser uma foto ou um autógrafo seria uma coisa bem mais discreta.

Agora deixa uma pessoa ver o KLB passando do outro lado da sala pra ver...

Não existem tabus entre instrumentos eruditos e a música popular. Existem várias conexões e todas elas visam uma mistura prazerosa, para ambos os lados.

Fêtes: Um noturno por Claude Debussy

2010-06-20T19:38:00.000-07:00

1. Introdução

Todos que se ocuparam com música no fim do século XIX perceberam a crise que se instaurou no código da composição ocidental, o chamado “sistema tonal”. Alguns não tiveram forças para reagir a essa crise, e tentaram reciclar antigas técnicas e concepções artísticas. Outros, como Schoenberg, realizaram um paciente e penoso labor que se resumia na substituição de peça por peça daquela mecânica composicional agonizante, edificando, assim, ao longo de várias décadas, uma gramática musical inteiramente nova. Debussy cedo detectou essa crise, mas se negou a penetrar em seus congestionados labirintos até encontrar uma saída para a sua concepção musical. Ao contrario, distanciou-se dela a fim de não envenenar o seu senso crítico que iria lhe apontar o caminho da música do futuro. E dessa posição não hesitou em lançar ouvidos a outros repertórios musicais não ocidentais que iriam arejar ainda mais sua intuição criadora.

Apesar de ter iniciado muito cedo o seu contato com a música – quando criança já cantava no coral da igreja de St. Gervais em Paris - , apenas aos 32 anos de idade é que ele faria detonar a sua primeira bomba revolucionária, tão silenciosa quão devastadora. E, se Debussy, após o lançamento de seu “L’après-midi d’um faune” , como Rimbaud, tivesse abandonado a vida artística, os destinos do pensamento musical do século XX já teriam sido alterados substancialmente.

Na sua época de estudante de música, quando Claude-Achille foi aceito na “classe superior” do Conservatoire de Paris, inicia-se aí um longo calvário da vida do jovem músico. Sua visão precocemente crítica do processo composicional vigente em suas primeiras tentativas criadoras fazem nascer entre Debussy e os “imortais” da academia uma insuperável barreira. Até mesmo a oportunidade de estudar composição lhe foi vedada. Por fim, um parágrafo do estatuto do conservatório, que permitia o acesso ao estudo dessa matéria a todo o aluno que vencesse uma competição interna, proporcionou-lhe essa chance – ele vence um concurso para “piano de acompanhamento” . “Isto mais parece uma competição esportiva do que a busca de novos talentos...” – dizia. E, mais tarde, ao iniciar seus estudos de composição: “No conservatório não se aprende a desenvolver a criatividade, mas, a entrar numa camisa de força”.

Debussy havia percebido, também, a distância que separava seus mestres – famosos compositores da época - da própria tradição musical francesa, seduzidos e divididos que estavam entre a densidade harmônico-contrapontistica, orquestral e dramatica do wagnerianismo, e o verismo melódico-sentimental bel-cantista italiano. Já no período de aprendizado ele tentava “descontrair” a narrativa musical, desenvolvendo encadeamentos harmônicos e melódicos que não se baseavam nos códigos de tensão e resolução, e nas reações em cadeia do discurso musical linear tradicional. Cedo ele descobriu a harmonia-cor e experimentou seqüências de blocos sonoros independentes e emancipados do determinismo da lógica tonal.

“Por que razão se pergunta sempre o nome de cada acorde? Por que se precisa saber de onde ele vem e para onde ele vai? Ouçam estas harmonias. Não são belas?

- Sim – dizia o mestre – mas, teoricamente erradas.

- Se elas me agradam, me servem! Se me dão prazer, as usarei. Alias, o prazer é a lei”.

Indo mais a frente no tempo, em 1892, Mallarmé oferece a Debussy o seu poema “L’après-midi d’um faune” para musicar. Após as experiências vividas ao lingo de seus trinta anos de existência – intempestiva formação técnica e artística, tomada de uma posição contestatória diante do pensamento diante do pensamento musical francês da época, vivência de outras formas e concepções sonoras e dramáticas na Exposição Internacional de 1889, contato com artistas de outras áreas e uma excitante convivência dialética com Satie – Debussy havia reunido suficientes elementos para implantar, de obra a obra, a sua concepção estética, base de um novo pensamento musical. É curioso notar que alguns gênios criadores provocaram alterações radicais na evolução do processo artístico no início de suas carreiras, mas, com o passar do tempo, suas obras vão apresentando um saldo renovador cada vez menor e redundante. Este não foi o caso de Debussy que, após fincar o seu primeiro marco revolucionário, desencadeou uma avalancha renovadora cujo ápice foi atingido, praticamente, no final de sua vida com composição de sua mais arrojada partitura, o balé “Jeux”. E esse processo só foi interrompido em consequência de uma terrivel efermidade que lhe subtraiu as melhores energias físicas e mentais nos últimos cinco anos de vida.

Dois anos após a tomada de contato com o texto de Marllarmé- dezembro de 1894 – “L’après-midi” é ouvida pela primeira vez. Apesar de alguns problemas com os músicos, que se sentiam perdidos em meio àquela tessitura musical rarefeita e com algumas alterações que o autor ainda fazia no decorrer do ensaio – como se dois anos de trabalho tivessem sido pouco para criar e lapidar aquela preciosidade de 10 minutos de duração (dez anos não levou o próprio poeta para conclui-la?) – a obra obteve um grande sucesso de público, chegando a ser bisada. Marllamé declara que aqueles sons não haviam “desafinado” o seu poema, mas, ao contrario, conferido a ele uma nova dimensão, “transplantando-o para outras esferas” por ele inimaginadas.

Praticamente todos os elementos da revolução musical debussyana já estavam presentes nessa peça. Sua estrutura formal é bastante livre e não se baseia naquele principio tradicional de “exposição x desenvolvimento”. O material temático básico, o toque do fauno, que surge logo no início, executado pela flauta solista, nos dá mais a ideia de um motivo, uma “chamada”, do que uma melodia constituída para posteriores desenvolvimentos. Esse motivo vai se repetindo inúmeras vezes – dez, pra ser preciso – sempre com harmonizações e tratamentos orquestrais diferentes, sugerindo uma continua improvisação. Despojando as seqüências harmônicas de seus pontos de apoio, do conflito tonal constante e motor da “tensão x relaxamento”, dos impulsos emotivos românticos, elas passam a fluir livres e descontraidamente, numa flutuação estática. Em sua música, nem a dissonância é “agressiva”, nem a consonância é “pura”.

Outra obra, imediatamente posterior a “L’après-midi”, é a suíte sinfônica “Noturno”, para orquestra e coral feminino. Aqui ele revela sua mais ampla maturidade e versatilidade no tratamento da cor orquestral e do material temático, numa obra inspirada em elementos da natureza: “Nuvens”, “Festas” e “Sereias”. A palavra “noturno” tem aqui um sentido amplo e decorativo, em nada se relacionando com a conhecida forma musical romântica. São impressões imaginárias de efeitos naturais luminosos. Nuvens: é a visão da imobilidade celeste, sob a qual, lenta e melancolicamente, deslizam imensos blocos de nuvens cinzas, deixando transparecer, no percurso, longas e iluminadas tiras brancas. Festas: é o movimento dançante dos ritmos da atmosfera em meio a brilhantes fachos luminosos. È a impressão visionária de um ofuscante episódio, onde um cenário, de formas fantásticas e gigantescas que surgem e desaparecem, movimenta-se como uma verdadeira festa. Sereias: é o ritmo da eterna movimentação dos mares. Sobre as ondas, prateadas pela luz da lua, ouve-se o som, o sorriso e o silêncio do misterioso canto das sereias. Do ponto de vista técnico, a importância dos “Noturnos” não reside em sua estrutura harmônica, esta já bastante dilatada e liberada do dualismo tonal. Aqui, tal como um maître de chai francês, que, com uma habilidade única na mistura de diversos vinhos, consegue os mais inigualáveis buquês, ou, um “chefe perfumista”, que chega a mesclar até quarenta delicadas essências na composição de uma sofisticada fragrância, Debussy passa a operar com a cor instrumental num nível de sutileza, versatilidade e amplitude, até então desconhecidos na música ocidental. Desrespeitando os princípios de orquestração das chamas “famílias instrumentais”, por afinidades de timbres, ele. Praticamente cria uma nova sintaxe sinfônica. Da mesma forma que a cor, o elemento melódico também se emancipa. Aqui, ele deixa de ter as características e as proporções do fraseado convencional e nem se constitui “matéria-prima” para posteriores desenvolvimentos. Esses fragmentos melódicos surgem, desaparecem, se bastam. Com “Noturnos” , não apenas o nome, mas, também, as idéias de Debussy se tornaram conhecidos e respeitados internacionalmente.

2. CLAUDE DEBUSSY

Achille Claude Debussy nasceu em 22 de agosto de 1862, em St Germainen – Laye, França. Ele era o mais velho dos cinco irmãos. Seu pai, Manuel Achille Debussy, trabalhava em uma loja de porcelana e sua mãe era costureira. Alguns eventos traumatizantes de sua infância lhe causou uma depressão, e ele nunca falou sobre seus primeiros anos. Mais tarde, então, ele não poderia compor suas obras sem ter por perto o seu sapo de porcelana favorito.

Debussy começou a ter aulas de piano aos sete anos de idade com a senhora Maute, que tinha sido aluna de Frédéric Chopin. Por intermédio da Maute, Debussy ingressou no Conservatório de Paris (Faculdade de Belas Artes), na França onde estudou por doze anos (1872-84). Aos dez anos de idade seus professores, Cesar Franck e Ernest Guiraud, perceberam que ele tinha muito talento, mas acharam estranhas algumas de suas tentativas de criar novos sons. Em 1880, passou a viver no castelo de Nadezhda Von Meck, passando a ensinar seus filhos. Nadezhda Von Meck, levou Debussy em viagens a Veneza, Viena e Moscou. Em Viena, ele ouviu “Tristan and Isolde” de Richarde Wagner e admitiu essa influência por uma série de anos.

Em 1883 e 1884, Debussy ganhou o Prix de Roma, uma competição para compositores, por sua cantata O Filho Pródigo. Em Roma, Itália, Debussy conheceu Franz Liszt e Giuseppe Verdi e passou a ouvir e a estudar mais a obras de Richard Wagner. Em poucas palavras, Debussy fala que uma das coisas que o fez esquecer Paris era justamente as composições do compositor alemão Wagner. Debussy volta a Paris em 1887. Abertamente, Debussy elogiava as obras de Wagner e ao longo de sua vida era fascinado pela riqueza de estilos de Wagner.

Debussy foi fortemente afetado pela gamelão javanês, que viu ser realizado na Exposição Mundial de Paris de 1889. Esta orquestra, com sua grande variedade de sinos, gongos e xilofones, produziu uma grande série de efeitos e ritmos que logo Debussy se identificou. Entre os anos de 1890 e 1900, ele trouxe elementos do gamelão em jogo com outros estilos já presentes e com isso Debussy pode produzir e incluir outros tipos de som em suas obras.

No período de: 1893-1899, Debussy compôs os Noturnos para orquestra - estudos característicos em harmonia e textura veladas (“Nuages”), exuberante justaposição de linhas transversais (“Fêtes”) e uma sedutora viagem pela escala de tons inteiros (“Sirènes”) - e em paralelo estava trabalhando em sua ópera, Pelléas et Mélisante (1894-1902), baseado numa peça de Maurice Maeterlinck (1862-1949). A publicação em torno da ópera Pelléas, em 1902 fez controversa a Debussy pela figura musical que ele representava, o publico nem o amou a sua música e nem odiaram. Pelléas e a obra-chave na vida criativa de Debussy, as palavras e as ações passa como se fosse um sonho, mas o sonho é preenchido com um forte e grande sentimento de pavor. Debussy adiciona a esses sentimentos, com a música que é largamente silenciosa, com explosões na qual revelam o terror subjacente.

Em 1904, Debussy deixa a sua esposa, Rosalei Texier, com a qual foi casado por cinco anos. Debussy então passa a viver com Emma Bardac, uma mulher que possuía bens materiais e uma boa quantidade de dinheiro de quem viria a se casar. Debussy então após esse casamento tornou-se mais produtivo em suas composições, pois não tinha com que se preocupar em relação a ganhar dinheiro. Durante esses anos, ele escreveu algumas de suas obras mais duradouras: Lá Mer (1905) e Ibéria (1908), ambas para orquestra, Imagens (1905), Suite Children’s Coner (1908) e dois livros de Prelúdios (1910-1912) todas para piano solo.

Dos anos que se seguem mostra uma mudanças no estilo. Eles têm menos apelo imediato e são mais difíceis de abordar. O surgimento de outros compositores levou a uma “descida” de suas obras. Seu balé Jeux, e seu mais complicado em termos de orquestração. Realizada pela primeira vez em 15 de maio de 1915, foi esquecido depois que Igor Stravinski (1882-1971) escreve o balé Sagração da Primavera em 29 de maio de 1915. Debussy pode ter-se ressentindo a chagada em cena de um compositor jovem, mas ele era admirador do trabalho de Stravinsky e Debussy chegou a utilizar certos elementos de Stravinsky, como, por exemplo, em: En blanc et noir (1915) e Études (1915).

Quando Debussy compôs essas obras já estava sofrendo de câncer terminal. Ele completou apenas três de um grupo de seis peças (1915-17) antes de morrer em Paris em 25 de maio de 1918.

3. A música moderna e Debussy

Se a música moderna teve um ponto de partida preciso, podemos identificá-lo na melodia para flauta que abre o Prélude à l’Après-Midi d’un Faunde de Claude Debussy.
Talvez seja necessário justificar a qualificação de “moderna” no caso de música composta num outro século, sobretudo se considerarmos que entre as obras musicalmente novas do período em que foi composto o Prélude, entre 1892 e 1894, estavam a Sinfonia Novo Mundo, de Dvorák, e a Patética, de Tchaikovsky. Mas é claro que, no contexto das artes, a exressão “moderno” remete antes à estética e à técnica do que à cronologia.

Uma das principais características da música moderna, na acepção não estritamente cronológica, é sua libertação do sistema de tonalidades maior e menor que motivou e deu coerência a quase toda a música ocidental desde o século XVII. Neste sentido, O Prélude de Debussy incontestavelmente anuncia a era moderna. Suavemente, ele se liberta das raízes da tonalidade diatônica, o que não significa que seja atonal, mas apenas as velhas relações harmônicas já não têm caráter imperativo. Em certos momentos, Debussy deixa pairar uma dúvida sobre a tonalidade, como nos dois primeiros compassos da citada melodia para flauta, onde preenche o espaço entre dó sustenido e ol: todas as notas são incluídas, e nao apenas aquelas que permitiriam identificar uma específica tonalidade maior ou menor. Além disso, o intervalo harmônico – um trítono – é o mais hostil ao sistema diatônico, o “diabolus in musica”, como o denominavam os teóricos medievais. Debussy não persiste neste caminho, pois seu terceiro compasso registra uma resolução na tonalidade de si maior. Mas a harmonia diatônica é agora apenas uma possibilidade entre muitas, não necessariamente a mais importante, nem necessariamente determinante da forma e da função.

No que diz respeito à forma, o Prélude também lança as sementes da inovação. Em vez de escolher um tema bem definido e desenvolvê-lo consequentemente, Debussy apodera-se de uma idéia que hesita e se volta duas vezes sobre si mesma antes de se desenvolver, incerta e portanto imprópria para uma elaboração “lógica” à maneira ortodoxa.

A espontaneidade do Prelúde não é apenas uma questão de ambiguidade harmônica e liberdade formal; ela decorre também das oscilações de andamento e dos ritmos irregulares, assim como do sutil colorido da peça. Caprichosa na harmonia e na forma, a música de Debussy também é mais livre em sua medida e tempo.

Quanto ao colorido, Debussy foi um mestre na delicadeza das nuances orquestrais, e um pioneiro na utilização sistemática da instrumentação como elemento essencial da composição. Mais que qualquer outra música anterior (excetuada talvez a de Berlioz), as obras de Debussy perdem substância quando arranjadas para instrumentações diferentes.

Debussy pôde dar um tratamento diferente à orquestração porque sua formação musical era inteiramente nova. Ele não tinha muito tempo a dedicar às práticas sinfônicas contínuas e intensivas da tradição austrogermânica, ao desenvolvimento “lógico” de idéias que produz em musica um efeito de narração. Para ele, a música não era um veículo de emoções pessoais, como os críticos contemporâneos supunham no caso das obras de Beethoven, ou como deixavam explícito em seus poemas sinfônicos compositores como Strauss. A música de Debussy abandona o modo narrativo, e com ele o encadeamento coerente projetado pela consciência; suas imagens evocativas e seus movimentos elípticos sugerem mais a esfera da imaginação livre e do sonho. Como ele mesmo escreveu, “somente a música tem o poder de evocar livremente os lugares inverossímeis, o mundo indubitável e quimérico que opera secretamente na misteriosa poesia da noite, nos milhares de ruídos anônimos que emanam das folhas acariciadas pelos raios de lua”. A prosa é tipicamente enigmática e carregada de imagens, mas a referência ao sonho é suficientemente clara.

Uma analogia com os sonhos, ou, mais geralmente, com associações espontâneas de idéias, é mais reveladora que a habitual comparação da música de Debussy à pintura impressionista. É verdade que ele algumas vezes escolheu temas que também atraíram os impressionistas: “Reflets dans l’éau”, por exemplo, uma de suas Images para piano, tem um título que bem poderia ser aplicado a certas telas de Monet. Mas a música difere essencialmente da pintura por ser uma arte que se projeta no tempo. As técnicas formais e rítmicas de Debussy podem ter atenuado a sensação do decorrer temporal, mas o movimento tinha para ele extrema importância. Mais uma vez, ele não se preocupava apenas em pintar imagens sonoras: “Eu desejaria para a música”, escreveu, “uma liberdade que lhe é talvez mais inerente que a qualquer outra arte, não se limitando a uma reprodução mais ou menos exata da natureza, mas às misteriosas correspondências entre a Natureza e a Imaginação.”

No caso do Prélude, á uma forte sugestão ambiental, de um bosque no preguiçoso calor da tarde, mas o interesse principal de Debussy reside nas “correspondências” (termo baudelairiano) entre este ambiente e os pensamentos do fauno da écloga de Stéphane Mallarmé em que se inspira a música, servindo-lhe de “prelúdio”. Segundo Debussy, a obra é uma sequência de “cenários sucessivos em que se projetam os desejos e sonhos do fauno”.

Outras obras de Debussy, como os esboços sinfônicos de La Mer, (1903-05), provavelmente inspiram-se diretamente na natureza, sem a filtragem da imaginação de um poeta. Mas também nelas a natureza é apenas um ponto de partida, afinal deixado em segundo plano para a criação de “misteriosas correspondências” mais afinadas com o mundo interior do compositor. É o que dá a entender Debussy, escrevendo sobre “o segredo da composição musical”: “O som do mar, a curva do horizonte, o vento nas folhas, o grito de um pássaro deixam em nós impressões multiplas. E de repente, independentemente de nossa vontade, uma dessas lembranças emerge de nós e se expressa em linguagem musical.” O estímulo não é o fenômeno natural original, a “impressão”, mas o fenômeno mental derivado, a “lembrança”. “Quero cantar minha paisagem interior com a simplicidade de uma criança”, escreveu no mesmo ensaio.

No espírito de Debussy, as técnicas consagradas constituíam um obstáculo a essa expressão; elas impunham o chavão e o artifício, tendo sido desenvolvidas para finalidades diferentes, sobretudo a de expressar e estimular reações emocionais. O fluxo mais livre que ele conseguiu, na sensibilidade como na técnica (sendo as duas inseparáveis), tinha mais possibilidades de refletir as concatenações alusivas e esquivas da mente. Envolveu também sua música em uma atmosfera sedutora, o que em certa medida obscureceu sua novidade técnica e estática. O Prélude obteve imediata popularidade, ao contrário da violenta rejeição suscitada pelas primeiras obras radicais de Schoenberg, Stravinsky e outros; o escândalo sobreveio somente duas decadas após a primeira execução, quando a dança de Nijinsky pôs a nu a languidez erótica da peça. Debussy abrira o caminho da música moderna – abandono da tonalidade tradicional, desenvolvimento de uma nova complexidade ritmica, reconhecimento da cor como elemento essencial, criação de uma forma inteiramente nova para cada obra, exploração de processos mentais mais profundos -, mas o fez furtivamente.

4. O romantismo tardio

Ao chegar à segunda metade do século XIX, muitos das mudanças sociais, políticos e econômicos que se iniciaram na era pós-napoleónica, se afirmaram. O telégrafo e as vias ferroviárias uniram a Europa bem mais. O nacionalismo, que foi uma das fontes mais importantes do princípio de século, se formalizou em elementos políticos e linguísticos. A literatura que tinha como audiência a classe média, se converteu no objectivo principal da publicação de livros, incluindo a ascensão da novela como a principal forma literária.
Muitas das figuras da primeira metade do século XIX tinham-se retirado ou tinham morrido. Muitos outros seguiram outros caminhos, aproveitando uma maior regularidade na vida concertística, e recursos financeiros e técnicos disponíveis. Nos anteriores cinquenta anos, muitas inovações na instrumentação, incluindo o piano de acção de duplo escape ("double escarpment"), os instrumentos de vento com válvulas, e a barbada ("rest chin") dos violines e violas, passaram de ser algo inovador a regular. O incremento da educação musical serviu para criar um público mais amplo para a música para piano e os concertos de música mais sofisticados. Com a fundação de conservatorios e universidades abriu-se a possibilidade aos músicos de fazer carreiras estáveis como professores, em vez de ser empresários que dependiam de seus próprios recursos. A soma destas mudanças pode ver-se na titánica onda de sinfonías, concertos, e poemas sinfónicos que foram criados, e a expansão das temporadas de óperas de muitas cidades e países, como Paris, Londres ou Itália.
O período romântico tardio também viu o auge dos géneros chamados "nacionalistas" que estavam associados com a música popular (folclórica) e a poesia de determinados países. A noção de música alemã ou italiana, já estava longamente estabelecida na história da música, mas a partir de finais do século XIX se criaram os subgéneros russo (Mijaíl Glinka, Músorgski, Rimski-Kórsakov, Chaikovski eBorodin); checo, finlandés e francês. Muitos compositores foram expressamente nacionalistas em seus objectivos, procurando compor ópera ou música associada com a língua e cultura de suas terras de origem.
A natureza e as consequências da revolução de Debussy só seriam plenamente reconhecidas depois da Segunda Guerra Mundial, e em termos imediatos ele exerceu uma influência ampla mas limitada: seus títulos alusivos, suas práticas harmônicas e inovações orquestrais foram abundantemente imitados, mas a liberdade de movimento, a leveza de toques e a impalpável coerência de sua musica não puderam ser igualadas. Seus contemporâneos, particulamente na Áustria e na Alemanha, estavam mais empenhados em resguardar e dar continuidade à tradição romântica novecentista do que em explorar caminhos fundamentalmente novos. Mas havia um problema. Wagner e Liszt haviam dilatado enormemente o campo da harmonia tolerável, acelerando as mudanças harmônicas, e era difícil acomodar o novo cromatismo no interior de formas que dependiam de combinações harmônicas coerentes. Debussy resolveu o problema abandonando a ortodoxia harmônica e estrutural; mas se os antigos modelos de desenvolvimento contínuo deviam ser preservados, tornavam-se necessárias novas formas de compromisso, no mínimo para satisfazer o senso formal legado pela tradição.

A diferença, na música do século XX, está na abertura para tantas opções que não existe uma corrente única de desenvolvimento, nem uma linguagem comum como em épocas anteriores, mas todo um leque de meios e objetivos em permanente expansão. E o início da divergência pode ser localizado no período de 1890 a 1910, ponto culminante do romantismo tardio; pois foi a ênfase romântica no temperamento individual que preparou o colapso das fronteiras tonais reconhecidas.

5. A volta de Debussy aos modos antigos

O que Debussy põe em questão, entre outras coisas, é a própria escala sobre o qual todo o sistema tonal foi edificado. Provavelmente, ele não é o primeiro a ter reintroduzido na Música os modos medievais, antigos e até mesmo orientais que haviam sido dela eliminados pelo imperialismo do modo de Dó. Já Berlioz, no Dies irae da Missa dos Mortos, ou no Sonho de Herodes da Infância de Cristo, havia recorrido a eles. O próprio Beethoven pensava muito nisso no fim de sua vida. Sua Décima Sinfonia teria sido modal, como o é, parcialmente, o seu Décimo Quinto Quarteto.

Certamente, modos antigos não podem ser harmonizados muito facilmente segundo as mesmas fórmulas do modo de Dó. Eles não apresentam intervalos que criem as mesmas tensões harmônicas, mas tem uma cor poética muito própria, comportam tratamentos polifônicos que rejuvenescem o arsenal das velhas formulas, permitem enriquecer a linguagem modulante fazendo não apenas modulações de tonalidade, mas também modulações de modo.

Debussy, manipula tudo isso com grande flexibilidade. Para tomar um exemplo do segundo dos seus Noturnos (Fêtes) – ele nos indica, pelos quatro bemóis que põe na clave e pela quinta Fá-Dó que faz soar a seco desde o primeiro compasso, que estamos em Fá menor. Mas no terceiro compasso, a escala ascendente pela qual tem início o tema principal da peça comporta um Ré natural e não um Ré bemol, o que nos indica que se trata do modo de Ré ou Modo Frígio. Mais adiante, ouviremos uma modulação muito conclusiva em Ré bemol maior, mas com um Sol natural, o que nos evoca o soberbo modo de Fá (modo mixolídio) em que o quarto grau é um simitom mais alto que o modo de Dó.

Debussy não se contentou em introduzir na Música a sensibilidade modal. Foi igualmente seduzido por certos modos do Extremo Oriente, e especialmente pelo javanês, a ele revelado na Exposição Universal de 1889. Esse modo figura, por exemplo, Nuages.

Como outras escalas do Extremo Oriente (chinesas, balinesas etc.) ele utiliza apenas cinco sons, em lugar de sete. Por isso o seu nome de escala pentatônica.

Enfim, o golpe mais grave dado por Debussy na escala clássica do modo de Dó, e em conseqüência, no sistema tonal, reside na invenção de uma gama tão deliberadamente herética que, numa época mais longínqua, ela teria lhe valido certamente a fogueira.

Trata-se de uma escala de apenas seis notas, compreendidas na oitava, e que estão todas a um intervalo de um tom inteiro umas das outras.Ela foi chamada de escala de tons inteitos ou Exafonica. Do ponto de vista harmônico, a escala de Tons Inteiros também arrasa a tonalidade. O acorde perfeito Dó-Mi-Sol da música clássica torna-se, com efeito, Dó-Mi-Sol sustenido, em conseqüência, o intervalo de quinta, tão frequentemente colocado como alicerce poderoso do sistema tonal, desaparece completamente. Sobre os seis graus da Escala de Tons Inteiros, só se pode construir acordes muito semelhantes entre si, já que são feitos da superposição de duas terças maiores e não mais, como no modo de Dó de duas terças desiguais dando-nos acordes perfeitos, tanto maiores, como menores. A quinta aumentada, difícil de manipular, é muito monótona quando empregada sistemática e exclusivamente nos graus da escala.

Ela contribuiu muito para fazer perder a sensibilidade tonal nos músicos e mesmo no público. Os Prelúdios de Debussy, e em particular o prelúdio Voiles, é inteiramente sobre a escala de Tons Inteiros.

6. Debussy – Noturnos

Uma peça sugerindo a noite, usualmente quieta e meditativa em caráter, mas não tanto invariavelmente. O termo italiano Notturno ocorre frequentemente como um título em músicas do século XVIII, mas a forma francesa da palavra não foi usada até John Field aplicá-la em algumas peças líricas de piano escritas entre 1812 e 1836. As primeiras 3 foram publicadas em Leipzig em 1815, duas delas tendo sido publicadas em 1812, com pequenas diferenças, como ‘Romances’. Os Romances de Field são importantes historicamente como predecessores dos de Chopin.
A escrita é claramente idiomática, explorando os sons encontrados nos novos pianos; o pedal de sustentação, em particular, permitiu a Field expandir o alcance dos padrões de acompanhamento harmônico além daqueles do Baixo de Alberti, o que, por necessidade, permaneciam embaixo das mãos.

As melodias de seus Noturnos transferiram para o teclado a cantilena da ópera italiana, ao qual ele havia sido exposto na Rússia no início do século XIX.

Noturnos eram escritos por muitos pianistas-compositores daquele tempo incluindo Liszt, Schumann, J.B. Cramer, Czerny, Kalkbrenner, Thalberg, Henri Bertini e Theodor Dohler entre eles.

Embora o apogeu do noturno pianístico foi alcançado com Chopin, ele continuou a ser um gênero popular. Compositores franceses eram particularmente atraídos à forma: Fauré escreveu 13 noturnos, e Satie, d’Indy e Poulenc contribuíram para o repertório.
Noturnos também foram escritos para orquestra; um conhecido exemplo está na música incidental de Mendelssohn para Sonho de uma Noite de Verão, onde a coloração timbrística da trompa é usada, como nos noturnos do século XVIII, para evocar a imagem da noite.

Os Trois nocturnes de Debussy (Nuages, Fêtes e Sirenes, o último com coro feminino sem palavras) estão entre as maiores proezas da música impressionista francesa . Fêtes, uma peça extrovertida e ritmicamente vigorosa, expande consideravelmente a associação do termo ‘noturno’ para retratar festividades noturnas.

7. Fêtes – Análise do segundo Noturno de Debussy

Fêtes

No segundo noturno, Fêtes, o compositor não pinta apenas o movimento, a atmosfera e o ritmo referentes a essa data comemorativa, mas sobretudo o aspecto lúdico.
Assim como o primeiro noturno, Nuages, Fêtes está escrito na forma A - B – A' mais uma coda.

Parte A

Primeira seção
Mediante um acorde entre flautas e violinos em fortíssimo, o Fêtes é aberto com quintas repetitivas em um ritmo bastante enfático. O corne inglês junto aos clarinetes fazem sua aparição cantando, forte, uma tarantela muito animada na escala Fá dórica. Trompas e trompetes adicionam seus timbres ao grupo, enquanto as quintas nos violinos diminuem, anunciando uma nova perspectiva harmônica. No compasso 9, quanto o grupo está em silêncio, violas, violoncelos e contrabaixos assumem o ritmo dos violinos em pianissimo. Dois compassos depois, a tarantela é ouvida mais uma vez agora nas flautas e oboés em piano na escala de Lá bemol menor melódica. Em seguida a tarantela é tocada novamente só que desta vez utilizando-se da escala hexafônica em todos os instrumentos. A melodia aparece nos fagotes, enquanto o ritmo aumenta novamente em um grande crescendo nas madeiras e cordas, resultando em um motivo de cinco acordes cantados pelos metais que finaliza com os tímpanos fortissimo quanto possibile.

Segunda seção
A segunda seção é introduzida por um glissando impressionante nas harpas. De fá menor fomos parar em lá maior, onde o compositor não deixa de indicar “un peu plus animé”. Um novo ritmo, agora mais nítido, leve e dançante do que antes é introduzido, aparecendo agora nas madeiras em piano, antes de ser tocado pelas cordas, no compasso 30. Neste momento, a tarantela retorna forte, tocada pelas flautas e oboés agora na escala de Lá mixolídia. Tudo isso é literalmente repetido. Os metais ressoam em acordes muito marcados, mas rapidamente fragmentos da tarantela retornam nas madeiras na escala de Ré bemol mixolídia. Logo após, a partir do compasso 44, o corne inglês (utilizando a escala hexafônica ascendente) e os oboés (escala de Lá bemol mixolídia descendente) dividem o material melódico em arco da tarantela alternando-se por duas vezes, enquanto os violinos, e logo depois as violas, tocam o acompanhamento em duínas, finalizando o trecho numa cadência em Ré bemol maior.

Terceira seção
Um novo tema, muito simples (lá-do-lá) é entoado pelos oboés sobre um leve frémissement das cordas no compasso 54. Ele é repetido pelas flautas, por duas vezes, uma terça acima. A intensidade aumenta, no compasso 70, onde as cordas apresentam um novo tema enquanto os sopros tocam novo material. A partir do compasso 82 há uma alternância de material temático entre dois grupos de instrumentos: clarinetes e fagotes (nos compassos 82-85 e 90-93), e oboés e corne inglês (compassos 86-89) cada grupo apresentando seu próprio material temático. No compasso 98, flautas, clarinetes e fagotes se juntam aos oboés e corne inglês para tocar seu tema. No compasso 102, as cordas tocam por duas vezes o tema dos clarinetes e fagotes e, dessa vez, os sopros tocam o acompanhamento feito pelas cordas anteriormente. Um trecho em que cordas e sopros se alternam, finaliza a seção.

Parte B

Primeira seção
A parte B apresenta uma armadura de ré bemol maior, mesmo que não possamos dizer que esta tonalidade realmente irá aparecer. Ainda assim o último crescendo, após atingir um fortissimo, mais uma vez é levado a um pianissimo: a festa assim acaba. Em seguida se ouve a marcação rítmica, que é tocada em pizzicato pelos violoncelos e contrabaixos, com ligeiras interrupções dos tímpanos e harpas, que vão se sobrepor. A partir do compasso 124 o tema dessa parte é apresentado: uma marcha singular tocada pelos trompetes. Esse tema é repetido logo em seguida, também pelos trompetes, agora uma terça menor acima, onde Debussy indica ”un peu rapproché”.

Segunda seção
Crescendo, o tema se repete uma terça maior acima, no compasso 140, pelo naipe dos sopros apoiados por pizzicatos no naipe das cordas. Podemos considerar que assim uma segunda seção se inicia – mesmo sem a divisão da parte B em seções, isso é tão evidente quanto na parte A. Um novo crescendo nos leva ao que pode ser entendido como terceira seção.

Terceira seção
A marcha enfim é verdadeiramente tocada pelos trombones e tubas sobre um ritmo frenético tocado pelo naipe das madeiras, trompas e tímpanos, enquanto as cordas entram em tercinas, com um tema derivado da tarantela da parte A (compasso 156). Inicia pianissimo quanto possibile e chega a um fortíssimo. A parte A descreve sem dúvidas o movimento de uma fanfarra, que vem de longe e se aproxima mais e mais até parecer estar “devant nous”.

Parte A'

Primeira seção
No compasso 182, a tarantela, em ré bemol maior, desta vez é tocada pelas flautas, marcando o início do retorno a parte A. Toda a orquestra em seguida, sobre um mesmo ritmo, toca um motivo derivado da tarantela. Chega a um fortíssimo quanto possibile, no compasso 204, no qual a fanfarra faz sua última aparição.

Segunda seção
No compasso 208 retorna a armadura em lá maior: é aqui aonde é reprisado a segunda seção da parte A, quase que literalmente, mas não na sua integra – somente do compasso 28 ao 39. As alterações são encontradas principalmente na orquestração e nas nuances que agora são mais fortes; por exemplo, o mezzo-forte da parte A agora é um forte.

Terceira seção
Agora vem a terceira seção da parte A (compasso 220), onde é relembrado o tema com três notas, duas das quais aqui são transformadas em apoggiaturas. Após atingir o ponto culminante, com um fortissimo de toda a orquestra, o festival parece desaparecer gradualmente. Como em outras várias obras de Debussy, terminamos com os instrumentos dispersos, em pianissimo, tocando fragmentos daquilo que aconteceu no decorrer da obra.

Coda
A coda surge no compasso 252. Acompanhado por pizzicato nas cordas, o oboé solo parece fazer um lamento, que é respondido pelas flautas, oboés e fagotes. Finalmente reaparecem os violoncelos e contrabaixos, em ritmo de tarantela; mas ele se afasta permanentemente como indica “et toujours s'éloignant davantage“. Logo após, as trompas e trompetes tocam os dois últimos acordes e então restam apenas os contrabaixos, que dois compassos depois também se afastam.

8. Conclusões

Após uma extensa análise do segundo movimento da série de “Noturnos” de Claude Debussy nos certificamos de que a importância dos “Noturnos” não reside em sua estrutura harmônica, esta já bastante dilatada e liberada do dualismo tonal. Aqui, tal como um maître de chai francês, que, com uma habilidade única na mistura de diversos vinhos, consegue os mais inigualáveis buquês, ou, um “chefe perfumista”, que chega a mesclar até quarenta delicadas essências na composição de uma sofisticada fragrância, Debussy passa a operar com a cor instrumental num nível de sutileza, versatilidade e amplitude, até então desconhecidos na música ocidental. Desrespeitando os princípios de orquestração das chamas “famílias instrumentais”, por afinidades de timbres, ele. Praticamente cria uma nova sintaxe sinfônica. Da mesma forma que a cor, o elemento melódico também se emancipa. Aqui, ele deixa de ter as características e as proporções do fraseado convencional e nem se constitui “matéria-prima” para posteriores desenvolvimentos. Esses fragmentos melódicos surgem, desaparecem, se bastam. Com “Noturnos” , não apenas o nome, mas, também, as idéias de Debussy se tornaram conhecidos e respeitados internacionalmente.
“Eu estou tentando fazer 'algo diferente' – de alguma forma realidades – o que os imbecis chamam de “impressionismo”, um termo o qual é tão pobremente usado quanto o possível, particularmente pelos críticos da arte”
Claude Debussy em carta datada em Março de 1908

Bibliografia

Medaglia, Julio - Música Impopular
Barraud, Henry - Para Compreender as Músicas de Hoje
Griffiths, P. – A Música Moderna – uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez - Rio de Janeiro : J. Zahar, c1987..
Noturnes (Debussy) – Disponível em Acesso em 08/jun/10

O Recife anda afinadíssimo com o QUARTETO ENCORE

2010-04-28T05:05:00.000-07:00

Com a apresentação do Quarteto Encore este final de semana em Caruaru, a cidade do Recife comprova que não pára de produzir bons músicos.

Atualmente fazendo as aberturas para a apresentação da Orquestra Criança Cidadã dos Meninos do Coque, o Quarteto Encore, demonstra graça e encantamento ao juntar músicos de alta categoria.

Dirigido pelo violino de Carlos Santos, músico de estrema sensibilidade, traz Rafaela Fonseca, que tomou decisão em se tornar musicista, ao assistir grandes eventos da Orquestra Sinfônica do Recife, em seus concertos-aulas.

A outra dupla que se junta para formar o Quarteto Encore, traz o violoncelo do renomado músico e professor Fabiano Menezes e a também professora Nilzeth Galvão, cuja formação musical tem uma brilhante passagem pelos Estados Unidos, na Universidade Campbellsville.

Eles foram escolhidos para representar a música pernambucana no projeto Circulação de Música Instrumental que se apresentou dia 24.04 às 19:30 na Igreja do Convento dos Capuchinhos, localizada no Bairro Divinópolis em Caruaru, atendendo aos incentivos da Lei Rouanet.

Isto simboliza o resultado do esforço, da dedicação e das muitas horas de treinamento, além das aulas ministradas pelos membros do Encore, o que faz deles, personagens de referência no cenário musical em nossa cidade.

Não é suficiente tecer elogios ao Quarteto Encore, necessário também mostrar a sua evolução para comprovar o seu bom desempenho. Não percam as próximas apresentações do grupo e certamente você irá se encantar com a leveza e o perfeccionismo dos músicos. Enquanto não fazemos a divulgação dos próximos eventos, nos contentemos com os vídeos, cuja edição é de Simone Lobo.

Contato: santosnilzeth@hotmail.com bianoborges@yahoo.com.br

http://www.youtube.com/watch?v=OBkwQyXErLs&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=VKUpLwuj8F0&feature=related

Foto: Simone Lobo

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Original em:
http://www.recifeinfoco.com/materia-recife-afinado-com-o-quarteto-encore.php

Meu Plano de Estudos - Violino

2010-03-29T19:06:00.000-07:00

Plano de estudos recomendado pela prof. Ângela Perazzo Nóbrega. Com quem tive momentos maravilhosos de aprendizagem e a quem sou eternamente grata por sua dedicação e paciência.

1. Alongamento

2. Escalas (três oitavas, posição fixa ou mesma corda)
- Paulo Bosísio
- Ivan Galamian
- Carl Flesch
*Arpejos (Carl Flesch ou Sevcik op. 1, primeira parte)
*Escala cromática (Carl Flesch)

3. Cordas Duplas
- Sevcik op. 9
- Ricardo Cyncinates

4. Mudanças de Posição
- Sevcik op. 8
- Yost

5. Vibrato (metrônomo = 60 bpm)

6. Quarto Dedo (Kreutzer 9)

7. Trinado (Sevcik op. 7, primeira parte ou Kreutzer 15)

8. Acordes (Dont op. 35)

9. Velocidade (Schradieck)

10. Arco
- Detaché
- Spiccato (com variações)
- Ricochet
- Sautillé
- Spiccato preso

11. Estudo (Kreutzer, Rode ou Paganini)

12. Repertório (estílos diferentes)

Concerto 3zo a tre Violini, tre Viole, è tre Violoncelli col Basso per il Cembalo de J. S. Bach - (Allegro)

2010-03-27T13:03:00.000-07:00

1. Introdução

Desde o começo do primeiro semestre de 2009 estamos estudando o contexto histórico e o surgimento do período artístico denominado Barroco. Agora o estudo se volta à música instrumental do Barroco Tardio e como exemplo temos a música de um dos compositores mais conhecidos desta época, Johann Sebastian Bach.
Conforme o consenso geral, J. S. Bach é o maior compositor de todos os tempos, sendo considerado o precursor da música moderna. Sua música se caracteriza pelo arrojo da harmonia, rica em expressão, e pelo desenvolvimento lógico da melodia, contudo, sua imaginação musical é bastante complexa.

Sua vida passou-se em ambientes modestos, e sem maiores contatos com o mundo exterior. Quase nada se sabe de sua personalidade: devoção luterana que combina com apreço aos prazeres deste mundo; bom pai de família (20 filhos, de dois casamentos); funcionário pontual, mas homem irascível, sempre brigando com seus superiores; homem culto, mas inteiramente dedicado à sua enorme produção de obras, que só foram escritas para uso funcional ou para exercícios de música em casa.

A psicologia desse grande artista fica-nos fechada e não é possível verificar a evolução de sua arte, que começa e termina com obras-primas em vários estilos, escolhidos pelo mestre conforme necessidades exteriores. Em todo caso, J. S. Bach não é um devoto permanentemente ajoelhado nem um artifício de fugas, mas cultivou todos os gêneros (com exceção da ópera) com mesma mestria. J. S. Bach é o maior mestre da fuga e do contraponto, e no órgão superou a arte de Buxtehude.

Resumiu toda a arte musical polifônica dos séculos XVI e XVII e do início do século XVIII. Mas também sofreu, na melodia, a influência dos seus contemporâneos Couperin e, sobretudo, Vivaldi. Ficou alheio da nova arte homófona que começou e venceu em seu tempo. Em vida, foi Bach só apreciado como virtuose no órgão. Sua arte era cronologicamente confusa, numa época de predomínio da ópera italiana.

A mudança do gosto musical, por volta de 1750, com a nova música instrumental como a de seu filho Carl Philipp Emmanuel Bach e de Haydn, assim como a decadência do espírito religioso de sua época (J.S.Bach é contemporâneo de Voltaire) explicam a pouca irradiação de suas obras durante a sua vida e o esquecimento total depois de sua morte. Só O cravo bem temperado continuou sendo usado como obra didática.

Deve-se à Mendelssohn a redescoberta de J. S. Bach, que em 1829 regeu em Berlim a primeira execução pública da Paixão segundo São Mateus. Desde então, a glória de Bach não deixou de crescer. Seguiu-se a descoberta das obras instrumentais: Forkel a reeditou algumas obras, Spitta e o regente Mottl prestaram o mesmo serviço para a publicação das cantatas. Schumann e Brahms exaltaram a glória do ‘velho Bach’.

Na segunda metade do século XIX Bach é venerado, um pouco romanticamente, como grande antepassado. Mas só no século XX sua influência se torna viva e quase avassaladora, ao passo que muitas obras suas alcançam surpreendente popularidade.

Enfim, fez-se justiça a um dos maiores artistas da humanidade. Sua arte é hoje considerada como o fundamento de toda a música.

2. O Concerto Barroco

O conceito barroco de concerto é frequentemente confundido com o concerto solista do século XIX, apesar de as duas formas terem pouco mais em comum do que o nome. Originalmente, no início do século XVII, o termo concerto equivalia à “sinfonia” ou “concentus”, uma mera combinação harmônica de sons ou, ainda, o conjunto instrumental que executava a música. A palavra deriva de “conserere” (reunir). Mais tarde, à época de Praetorius, passou-se a considerar que o termo seria originário de “concertare” (rivalidade ou competição).

Mesmo que etimologicamente errada, a segunda derivação do termo caracteriza com mais nitidez, e até mesmo influenciou, a forma do concerto barroco em seu período final; o primeiro significado do termo descrevia simplesmente um contexto harmônico. Ao contrario do que se considera com freqüência hoje em dia, o concerto barroco não é uma peça de solos, onde predomina um solista com o acompanhamento de uma orquestra.

A característica fundamental do concerto barroco é o diálogo-a rivalidade-entre diferentes grupos sonoros. Assim, um concerto tanto pode ser uma peça de câmara para três instrumentos, quanto uma obra orquestral para 50 músicos. Basta que seja estruturada nesta forma típica de alternância dos enunciados musicais, à maneira de uma discurssão. A ossatura formal é estabelecida pelas passagens um tutti, onde todos os participantes, inclusive os eventuais solistas, tocam em conjunto o mesmo material, sendo que essas devem existir também nos concertos a três instrumentos. O “concertar” se faz pela oposição entre diversos solistas ou entre solistas e ripienistas ou, ainda, se desenvolve no seio da própria orquestra.

Os mais importantes meios técnicos utilizados para a elocução clara destas propostas e respostas são: a articulação, ou seja, a nítida pronunciação do discurso musical e a dinâmica. No século XVII muito se escreveu sobre a articulação no sentido da retórica musical. Atualmente é possível reconhecer com facilidade a concepção de um motivo musical bem como a maneira correta de representá-lo.

O papel da dinâmica é bem menos conhecido: como os compositores do período barroco praticamente não indicavam por escritos os sinais de dinâmica em suas obras, como alguns dos mais importantes instrumentos daquela época (o órgão e o cravo) só podiam soar menos ou mais forte por patamares e, como além disso, certas características formais da música parecem indicar, acreditou-se por muito tempo que a dinâmica era empregada sempre em terraços, de modo abrupto, por degraus, sem mudanças graduais. Mesmo que se considere que esta teoria contenha uma pequena parcela de verdade, sua aplicação sistemática destrói a continuidade musical e torna impossível a execução de música eloqüente.

Na forma do concerto barroco, as grandes diferenças de dinâmica são encontradas entre solo e tutti: os últimos eram, em principio, forte e os primeiros piano. O solista triunfante, que domina a orquestra, é totalmente estranho a este estilo.

Esta concepção diametralmente oposta à atual, se evidencia também nos instrumentos: no período barroco construíam-se os instrumentos da mesma família em todas as dimenções – maiores e mais potentes para o ripieno, menores, e mais doces e de sonoridade mais requintada, para os solos. Portanto era inteiramente intencional a situação encontrada em muitos concertos, onde o solista é por vezes encoberto por completo pela orquestra, porque nestas passagens não é essencial que ele seja ouvido distintamente. Cabe lembrar, neste contexto, que a interpretação musical na qual todos os detalhes constantes da partitura são claramente audíveis é, em muitos casos, bastante questionável. Um som não precisa necessariamente ser sempre ressaltado do conjunto para que tenha significado: seu timbre pode acrescentar um colorido que não é concretamente percebido, mas cuja ausência seria sentida.

Os concertos para violino de Bach não são peças de virtuosismo. Existem obras muito mais difíceis e espetaculares para violino solo, algumas de autoria do próprio Bach. Ele foi levado a escrever suas sonatas e partitas- incrivelmente difíceis- para violino solo, devido ao seu contato com os melhores violinistas alemães do seu tempo: Johann Paul von Westhoff e Johann Georg Pisendel. Os concertos solo de Vivaldi inspiram seus concertos para violino. Ao adotar claramente a forma inovadora de Vivaldi, Bach evita as preciosidades violinísticas de seu modelo, para suplantá-lo em riqueza musical e expressividade. A configuração orquestral prevista por Bach é tão pequena a dos Concertos de Brandenburgo. Seria um erro exercitar nestes concertos uma interpretação – como nos concertos para violino do século XIX – em que o solista prevalece sobre a orquestra; seu papel aqui não é o de um virtuose brilhante, estando muito mais próximo do de um solista vocal em oposição ao coro.

Surge assim uma organização de dinâmica que torna inteligível tanto o dialogo musical, quanto o jogo das alternâncias entre os tutti e os solos, como acima descrevemos: os solos em piano, as passagens do tutti em forte. Esses concertos representam de maneira ideal, o conceito da prática musical em forma dialogada, chegando em certos momentos a assumir o espírito de uma controvérsia amistosa.

3. Johann Sebastian Bach

3.1 Vida

Johann Sebastian Bach nasceu no dia 21 de março de 1685, em Eisenach, uma pequena cidade da Turíngia, no centro da Alemanha. Era descendente de uma família de músicos profissionais, que desde os tempos de Martinho Lutero (início do século XVI) vivia de seu trabalho e transmitia de geração em geração os segredos da arte musical.
Seu pai, João Ambrosio, era o músico da cidade. Com ele, aprendeu a tocar violino e viola, além de escrever as primeiras notas musicais. De acordo com a tradição familiar, J.S.Bach adquiriu uma profunda fé protestante. Sentado no banco do órgão da igreja de São Jorge, da qual seu tio era organista, aprendeu as primeiras noções desse instrumento.

Antes de fazer 10 anos, seus pais morreram. Seu irmão, Johann Cristoph, organista de Ohrdruf, o levou para sua casa e se ocupou de sua formação musical. Aos 15 anos, J.S.Bach ingressou no coral da igreja de São Miguel de Lüneburg. Recebia pela tarefa um salário e podia ir à escola de São Miguel para jovens nobres, onde estudou literatura, teologia, línguas antigas e filosofia.

J.S.Bach aproveitava as férias para viajar para os centros culturais mais próximos. Foi assim que, em Celle, recebeu a revelação da música francesa. Familiarizou-se principalmente com a obra de Lully e Couperin. Em Hamburgo, entrou em contato com a arte organística da grande tradição alemã, representada por Reinken e Lübeck. Obteve em 1703, o posto de violinista na corte ducal de Weimar.

O jovem músico conseguiu seu primeiro trabalho, como organista, na igreja de Neukirche, de Arnstadt. Mas, durante esse período, passou quatro meses em Lübeck, onde recebeu lições de Buxtehude que modificaram totalmente sua maneira de interpretar o órgão.

Ao regressar a Arnstadt, essas mudanças foram rejeitadas: sua maneira pessoal de tocar o órgão provocou conflitos com as autoridades eclesiásticas que sentiam suas artes de organista e suas intenções de reformar a música litúrgica como excrescências inconvenientes do serviço da igreja luterana. A paciência dos fiéis chegou ao limite quando do coro surgiu a voz de uma mulher, contrariando o costume de não permitir intérpretes femininos no templo.

O ambiente tornou-se hostil para J.S.Bach e, em julho de 1707, ele aceitou o cargo de organista na igreja de São Blásio, em Mühlhausen. Foi em Arnstadt e Mühlhausen que J.S.Bach compôs suas primeiras obras religiosas. Em formidáveis cantatas, combinou o barroco nórdico de Buxtehude com o colorido da música francesa, que conhecera em Celle. Em outubro do mesmo ano, J.S.Bach casou-se com sua prima Maria Bárbara, cuja voz no coro havia deixado indignados os moradores de Arnstadt.

Em meados de 1708, contratado pelo duque Wilhelm Ernest, foi organista da corte em Weimar, onde iniciou a série de suas obras de música sacra. Apesar de receber uma boa remuneração por seu trabalho, J.S.Bach considerava que não era apreciado em sua justa medida, e por essa razão aceitou uma oferta do príncipe Leopold von Anhalt, de Cöthen.

Em fins de 1717 instalou-se em Cöthen, mas antes passou um mês em um calabouço de Weimar. Foi diretor da orquestra do príncipe, Leopold von Anhalt. Nesse ducado, como a religião calvinista não admitia música de arte na igreja, J.S.Bach dedicou-se principalmente à composição de música instrumental. Deixou-se levar por sua natureza profunda, a do músico puro, e, sem se esquecer de Deus e da função religiosa de sua arte, cultivou com prazer as formas musicais profanas. Os Concertos de Brandenburgo (6) e as Suítes orquestrais (5) pertencem a essa época de grande produção.

Em 1718, foi nomeado compositor da côrte do rei da Polônia. No ano seguinte morre sua mulher, com quem J.S.Bach teve sete filhos. Mas em 1721, casou-se pela segunda vez: sua esposa, Ana Madalena Wülken, era uma destacada cantora da corte de Cöthen. J.S.Bach teve com ela mais treze filhos, acarretando-lhe uma situação financeira bem precária.

Depois da morte do príncipe, ganhou em 1723 o posto de Kantor (isto é, diretor de música da universidade) da igreja de São Tomás, em Leipzig, onde levou vida de alto prestígio social, embora amargurada por preocupações financeiras e freqüentes conflitos com o conselho da cidade, por causa de verbas insuficientes. Além de ganhar menos do que em Cöthen, foi obrigado a realizar tarefas na escola da igreja que não eram de seu agrado.

Só seu desejo de cumprir o objetivo de criar músicas só para servir a Deus explicava a tão desvantajosa mudança. Em recompensa, o eleitor da Saxônia e a Universidade de Leipzig ofereciam-lhe títulos honoríficos e outras honrarias. J.S.Bach alcançou grande fama de virtuose no órgão. Nessa etapa compôs brilhantes oratórios, missas, cantatas, e as duas paixões mais conhecidas - São João e São Mateus.

Enquanto as autoridades de Leipzig desprezavam J.S.Bach, a fama do compositor se estendia fora das fronteiras da cidade. O conde Hermano de Keyserling, da Prússia, pediu ao maestro que compusesse música para preencher de melhor maneira suas habituais noites de insônia. Assim nasceram as célebres Variações de Goldberg(1742).

J.S.Bach foi se retirando da vida ativa e se refugiou em seu mundo interior, em contato com a música e com Deus. Viajou para Dresden e em 1747 para Potsdam, onde o rei Frederico II, o Grande, lhe admirou as artes no órgão e no cravo. Escreveu, em recordação desta visita, a Oferenda musical.

Perdeu a visão em 1749, o que não o impediu de trabalhar na Arte da fuga, que ficou inacabada com a sua morte, em 28 de julho de 1750. Quatro de seus filhos tiveram êxito na música: Wilhelm Friedemann Bach, Johann Christopher Bach, Carl Philipp Emmanuel Bach e Johann Christian Bach. A viúva morreu de penúria num asilo de pobres.

3.2 Obra

Motetos - A primeira faceta de sua arte é arcaica, de um misticismo gótico, que se manifesta em motetos à capela, sem acompanhamento orquestral. J.S.Bach cultivou pouco esse gênero, já inteiramente obsoleto em seu tempo. Mas são obras-primas os motetos Jesus, minha alegria (1723) e Cantai um novo cântico ao Senhor (1730).

Órgão - Em primeira linha, J.S.Bach é um compositor barroco, isto é, sua arte musical enche espaço imaginários. O instrumento ideal para tanto é o órgão, e realmente J.S.Bach é o maior organista de todos os tempos. Suas obras para esse instrumento bastam para formar o repertório inteiro hoje em uso.
As Sonatas para órgão (6) são as melhores obras didáticas em existência, mas cada uma delas é artisticamente perfeita. É muito popular a Tocata e fuga em ré menor (1708-1717) e é especialmente famosa a Passacaglia em dó menor (1708-1717) depois, a Tocata e fuga em fá maior (1708-1717), a Fantasia e fuga em sol menor (1708-1717) e a gigantesca Tocata e fuga em tono dórico (1708-1717). São as obras-primas do gênio contrapontístico de J.S.Bach.
Enfim, o mestre resumiu sua arte organística num volume chamado Exercício para as teclas (1726-1731), de peças baseadas em corais luteranos, espécie de grandioso catecismo sem palavras. A fuga introdutória dessa obra é conhecida como Fuga de Ana.

Cantatas - Os motetos, assim como as obras organísticas, parecem especificamente nórdicos, em comparação com as cantatas, destinadas a serviços de tarde dos domingos. Pois nas árias, abundantemente melodiosas, dessas cantatas é evidente a influência da ópera italiana. Das centenas de cantatas que J.S.Bach escreveu, muitas se perderam. Subsistem 198, que são hoje as obras mais executadas da música barroca.
Para citar só as mais importantes: Tive muita preocupação BWV 21 (1714), Coração e boca e ação e vida BWV 147 (1716), com o famoso coro Jesus, alegria dos homens, a cantata para a festa da Reforma BWV 80 (1716-1730), O Cristo esteve à morte BWV 4 (1724), Quero sustentar a cruz BWV 56 (1731), Jesus quer minha alma BWV 78 (1740), Acordai BWV 140 (1731), etc.
A numeração nada tem a ver com a cronologia e refere-se à ordem da publicação moderna das cantatas, nas quais tampouco é possível verificar evolução ou amadurecimento. Uma das maiores, Actus tragicus BWV 106, destinada a um enterro, é da mocidade do compositor, de 1707 a 1711.
J.S.Bach reuniu seis cantatas sobre textos natalinos para o delicioso Oratório de Natal (1734). Cantata também é uma das raras composições do mestre com letra em latim, o Magnificat (1723), que é realmente magnífico. Enfim, J.S.Bach escreveu várias cantatas com textos profanos e até humorísticos, como a Cantata do café (1732) e a Cantata dos camponeses (1742).

Grandes obras corais - As maiores obras corais do mestre são Paixão segundo São João (1723), a grandiosa Paixão segundo São Mateus (1729) e - caso estranho, tratando-se do maior compositor do protestantismo - a gigantesca Missa em si menor (1733-1738), obra sui generis, de espírito ecumênico.
Obras de música instrumental - Na música instrumental de J.S.Bach é evidente a influência de Vivaldi e também, nas obras pianísticas, a de Couperin. O número de obras-primas é tão grande que só algumas podem ser mencionadas: o Concerto para cravo em ré menor (1729-1736), os Concertos para violino em mi maior (1717-1723) e em lá menor (1717-1723), o Concerto para 2 violinos em ré menor (1717-1723), as Suítes orquestrais n.º 2 em si bemol menor e n.º 3 em ré maior, ambas de 1722, as deliciosas sonatas para cravo e violino e para cravo e flauta (1717-1723). Para cravo solo, as Suítes Inglesas (1725), as Suítes Francesas (1722), as partitas e o impressionante Concerto Italiano (1735).

Obras experimentais - Obras à parte são as experimentais, em que J.S.Bach consegue escrever polifonicamente para um instrumento de cordas: as Suítes para violoncelo solo (6) (1720), hoje famosas na interpretação de Casals, as sonatas para violino solo (1720) e a Suíte para violino solo n.º 2 em si bemol menor (1720), cujo último movimento é a famosa Ciaccona.

Obras didático-monumentais - J.S.Bach reuniu em sua personalidade artística dois elementos contraditórios: o didático-sistemático e o monumental. Suas obras talvez mais perfeitas são aquelas em que pretende esgotar sistematicamente todas as possibilidades de um determinado gênero, construindo ao mesmo tempo estruturas monumentais. Os Concertos de Brandenburgo (6) (1721) são os exemplos mais perfeitos do gênero concerto grosso, e o monumento desse gênero, então já um tanto obsoleto.
As Variações de Goldberg, para cravo, dedicadas ao cravista desse nome (1742), são a primeira grande obra de variações da literatura musical. O cravo bem temperado (1722-1744), duas séries de 24 prelúdios e fugas cada uma, a "bíblia do pianista", é um curso prático da arte de escrever e tocar contrapontisticamente e, ao mesmo tempo, um manual completo do sistema tonal moderno.
Enfim, são monumentos da arte de escrever fugas a Oferenda musical (1747) e a Arte da fuga (1748-1750), que ficou incompleta. Essa última obra não está destinada a determinados instrumentos. É música altamente abstrata, que já foi diversamente instrumentada.

Projeção - J.S.Bach resume toda a arte polifônica dos séculos XVI e XVII e do início do século XVIII. Mas ficou alheio à nova arte homófona que começou e venceu em seu tempo. Assim como a decadência do espírito religioso em sua época (J.S.Bach é contemporâneo de Voltaire), explicam a pouca irradiação das suas obras durante sua vida e o esquecimento total depois de sua morte. Só O cravo bem temperado continuou sendo usado como obra didática.
Em 1829, Mendelssohn desenterrou e regeu em Berlim a Paixão segundo São Mateus, ressuscitando o velho mestre. Segui-se a descoberta das obras instrumentais e, enfim, a publicação das cantatas. Schumann e Brahms exaltaram a glória do "velho Bach". Na segunda metade do século XIX é J.S.Bach venerado, um pouco romanticamente, como grande antepassado. Mas só no século XX sua influência se torna viva e quase avassaladora, ao passo que muitas obras suas alcançaram surpreendente popularidade.
Quase todas as obras de J.S.Bach são hoje executadas com freqüência, de tal modo que algumas conquistaram divulgação internacional.

Concertos de Brandenburgo (6) - Seis concertos grossos, em fá maior, em fá maior, sol maior, sol maior, ré menor e si bemol menor. Escritos em 1721, sob a influência evidente de Vivaldi, destiguem-se da arte do mestre italiano pela maior densidade polifônica e pela temática, que é em parte aristocrática e, em parte, folclórica alemã. Nesses concertos grossos, dos últimos que foram escritos no século XVIII, J.S.Bach eregiu um monumento ao gênero. Experimenta todas as combinações possíveis de orquestração e de polifonia instrumental. Embora sendo música absoluta, sem qualquer apelo a sentimentos extramusicais, os temas e aproveitamento dos temas sugerem extensa gama de emoções, de alegria, melancolia, meditação, ternura, brilho virtuosístico e de intensa energia mental. Esses concertos são a mais perfeita obra instrumental do mestre.

Arte da fuga - 19 fugas sobre um tema, cujo contra-sujeito é a seqüência melódica si bemol-lá-dó-si, isto é, em notação alemã, B-A-C-H. No fim da obra, que ficou em 1750 incompleta, encontra-se um coral. É uma obra-prima da arte contrapontística de J.S.Bach. É notada sem a indicação dos instrumentos que a deveriam executar. Das versões modernas, as mais conhecidas são para orquestra de câmara, de Wolfgang Graeser, e para dois pianos, de Bruno Seidlhofer.
Paixão segundo São Mateus - Escrita em 1729, obra colossal, de dramaticidade barroca e, no entanto, de devoção íntima. Além da parte do evangelista, recitativos maravilhosamente adaptados ao texto bíblico, e além das grandes árias e coros, são sobretudo notáveis os breves e incisivos coros do povo. É hoje, uma das obras mais populares do compositor.

Missa em si bemol menor - Escrita entre 1733 e 1738, dedicada ao eleitor (convertido ao catolicismo) da Saxônia. Não se trata, porém, de uma concessão feita pelo compositor luterano. O texto litúrgico é dividido em trechos curtos, de modo que se trata de uma coleção de cantatas. E as palavras "unam sanctam et apostolicam Ecclesiam" são compostas sobre as respectivas notas do cantochão gregoriano, indicando que se trata de uma obra espiritualmente anterior à separação das confissões pela Reforma. É a maior composição de texto que existe.

O cravo bem-temperado - 48 prelúdios e fugas para cravo, escritos em 1722 e em 1744. As dificuldades técnicas da execução e a riqueza inesgotável da polifonia inspiram, para essa obra, o apelido de "bíblia do pianista". Ao mesmo tempo, a obra esgota todas as possibilidades do sistema tonal moderno (daí o título "bem temperado"). É notável o fato de que a primeira parte foi escrita em 1722, no mesmo tempo em que Rameau publicou, para os mesmos fins, seu Tratado de harmonia (1722).

4. Bach e os músicos do seu tempo

Johann Sebastian Bach elevou o princípio barroco do “discurso dos sons” à mais alta perfeição. Sua educação embasada na tradição, no seio de uma grande família de músicos, assim como suas disposições e inclinações pessoais, fizeram dele um compositor mais preocupado com o aperfeiçoamento da arte musical existente do que um precursor de seu futuro desenvolvimento, não obstante a extraordinária originalidade de suas idéias. Além disso, nas três funções que ocupou em toda sua tranqüila carreira profissional, foi completamente competente e bem-sucedido: como organista em Arnstadt, Muhlhausen e Weimar; como instrumentista, spalla e mestre de capela das orquestras de Weimar e Kothen; e como Kantor e diretor musical em Leipzig.

Tivessen as circunstâncias de vida lhe propiciado trabalhar junto a uma grande corte católica ou cidade burguesa independente (uma situação que ele, com certeza, consideraria bem vinda), teria por certo se tornado um dos maiores compositores operísticos de sua época. Sua competência e interesse abrangiam todos os domínios imagináveis da criação musical.

A retórica foi uma das vigas mestras na construção de toda sua obra. Só que essa ossatura formal de toda a música barroca, desde Monteverdi, representava para Bach muito mais do que a simples convenção estilística, empregada e modo mais ou menos inconsciente, por seus contemporâneos. É sabido que Bach construía suas obras conscientemente de acordo com a arte da retórica e que o “discurso dos sons” era para ele a única forma musical. Seu círculo de amigos, onde preponderavam professores universitários e, entre eles, os germanistas e retóricos, bem como relatos pessoais que ficaram registrados, mostram que Bach cultivou esta matéria de forma intensa e por toda sua vida. Ele esgotou por completo todas as possibilidades que, até então, a música oferecia em seus aspectos formais, harmônicos, expressivos e melódicos; realizou isso de modo tão rico e incomensurável, que tornou-se o pilar sobre o qual se assentou todo o posterior desenvolvimento da música ocidental.

5. Bach em Kothen

A estada em Kothen, até a morte de Maria Barbara, foi para Bach uma das mais felizes da sua vida. O jovem príncipe Leopold, além de adorar música e, conforme as próprias palavras de Bach, a conhecer muito bem – ele tinha uma excelente voz de barítono e tocava violino, viola da gamba e cravo - , era de humor uniforme e espírito liberal.
“A maior honra de meus súditos depende da salvaguarda da sua liberdade de consciência” , declarara desde a sua acessão. Declaração deveras excepcional, acerca da qual nos perguntamos o que pensava o seu amigo, o feroz sobrinho do duque de Weimar. O admirável é que a maioria dos cidadãos não acreditava muito nisso. As dissensões religiosas pululavam no principado. Os calvinistas atacavam a igreja luterana a propósito de tudo. O príncipe deixara estar. Bach, desta vez, não se meteu abertamente nessas querelas. Contentou-se em seguir pontualmente o culto luterano com sua família e em satisfazer, quanto ao mais, o gosto do príncipe. Ele sente-se à vontade. O palácio está cheio de belíssimos instrumentos, e a orquestra de dezessete músicos, alguns dos quais escolhidos entre o pessoal que por desprezo à música, o rei F. Wilhelm I de Berlin acabava de despedir, e outros provenientes de Brandenburgo, permite todas as proezas.

Bach, que a amizade do príncipe favorece muito, entrega-se ao seu gênio. Praticamente, não cessa de compor. Infelizmente, grande parte dessa produção se perdeu. Mas os concertos, as suítes, as sonatas e diversas obras para cravo atestam a fertilidade desse período. Em Kothen, a situação de Bach é brilhante. Ele recebe os mesmos vencimentos que um senescal (Hofmarschall), ou seja, 400 táleres! Desde a sua estância em Arnstadt, a progressão, como se vê, é constante e das mais vigorosas. Bach sente-se tão feliz até, que acha que não deve mais ir pra outro lugar e quer terminar seus dias ali. Mas em junho de 1720 ele acompanha o príncipe Leopold às águas de Karlsbad, na Boêmia, porque este não quer se privar de seus concertos de música de câmara, nem mesmo durante a cura! É então que um terrível golpe o atinge. Maria Barbara morre subitamente aos 36 anos de idade, deixando quatro filhos. Quando ele voltou, fazia um mês que ela estava enterrada. Sabemos, pelo relatos de seus filhos, que sentiu uma dor terrível, não podendo esconder o seu desespero. E eis que, presa da desolação, a saudade da música religiosa torna a se apoderar dele. Quer voltar a ser organista e, sabendo que em Hamburgo aquela cidade de que guardava tão boas lembranças, há um lugar vago na Igreja de Jacob, ele deseja dar uma audição. A data da audição de seus concorrentes fora prevista para o dia 28 de novembro. Ela não lhe convém, porque precisa estar, então em Kothen, para o aniversário do príncipe. Dá um jeito de tocar uns dias antes na Igreja de Santa Catarina. No auditório, alguém o ouve: ninguém menos que o velho Reinken, o mestre que ele tanto admirara em sua juventude. Bach apresenta diante dele o mesmo coral – “As wasserflussen Babylon” – que ouvira o mestre variar de maneira tão deslumbrante.

De propósito. Para mostrar a filiação entre a grande escola do Norte e ele. De volta a Kothen, Bach recopia com a sua melhor caligrafia “Seis concertos com vários instrumentos”, que envia em março de 1721 ao Margrave de Brandenburgo, Christian Ludwig, com quem se encontrou provavelmente em Karlsbad. São as obras mais vigorosas, mais álacres e mais alegres da sua vida. Ele as compusera em grande parte, antes da morte de Maria Bárbara. Esses concertos se situam sob o signo da dança. Marcam o triunfo do anapesto , que, em Bach , é sempre um ritmo de alegria, de vontade triunfante ou de combate. Anapesto obsessivo, elementar e quase animal. Bach parece afastar voluntariamente os acentos em falso, as sincopes, o nobre estilo iâmbico caro aos franceses ou aos lombardos. Eles atenuariam a robusta vivacidade do conjunto.

Além disso, todas as tonalidades são maiores, o que acentua ainda mais o brilho das obras.

Esses concertos constituem um livre prolongamento dos franceses e dos italianos, notadamente de Couperin, e de Vivaldi. Bach se apropria de mil sugestões de formas, cores, idéias e as transmuta a seu modo. Ele faz uma síntese do que “flutuava no ar”. Basta examinar o esquema formal dos diferentes movimentos para constatar a que ponto gostava de manipular e inventar arquiteturas.

Durante os seis anos passados em Kothen, Bach compôs, seis sonatas e partitas para violino solo, seis suítes para violoncello solo, algumas sonatas para flauta e cravo, quatro aberturas ou suítes para orquestra, três concertos para violino e orquestra e os seis concertos de brandenburgo. Isso é o que nos foi legado daquela época. Todo o mais foi perdido. Como se não bastasse, durante esse período Bach trabalhou também na “Paixão segundo São João”.

Bach deve ter composto em Kothen cerca de trinta suítes, cada uma delas contendo de quatro a seis danças; muito mais do que o cidadão do mundo Handel produziu na metrópole de Londres.

6. Brandenburg Concertos

Os concertos de Brandenburg de Johann Sebastian Bach (BWV 1046–1051, título original: Six Concerts à plusieurs instruments) são uma coleção de seis trabalhos instrumentais presenteados por Bach a Christian Ludwig, margrave da Brandenburg-Schwedt, em 1721. Todos eles são considerados as mais requintadas composições da era barroca.

6.1 História

A inscrição de 24 de Março de 1721 no manuscrito dedicado ao Margrave, atesta para a data da composição dos Concertos de Brandenburgo, porém mais provavelmente eles tenham sido escritos ao longo dos anos em que Bach esteve como Kapellmeister em Köthen e possivelmente até antes no período em que Bach estava empregado em Weimar (1708-17).
Na pagina de dedicatória da coleção Bach escreveu indicando que eles são Concerts avec plusieurs instruments (Concertos com muitos instrumentos). Bach usou o mais amplo “spectro de instrumentos de orquestra... em ousadas combinações”, como Christoph Wolff comentou. "Todos os seis concertos criaram um precedente na escrita, e todos eles permanecem se comparações.” Heinrich Besseler notou que eles exigem forças extras (deixando de lado o primeiro concerto, que foi re-escrito pra uma ocasião especial) encaixando exatamente com os 17 músicos que Bach tinha a sua disposição em Köthen.

Aqui está o primeiro parágrafo da dedicatória ao Margrave Christian Ludwig de Brandenburg-Schwedt, é o tom, se não é bastante o extraordinário corpo, típico das dedicatórias daquele período:

"Como eu tive a boa sorte há poucos anos atrás de ser ouvido por vossa Alteza, e como eu pude notar, que vossa Alteza teve algum prazer nos poucos talentos que os céus tem me dado pela música, e como foi deixado por vossa Alteza, honrando-me com o pedido de enviar ao senhor algumas das minhas composições: Eu estou de acordo com as mais gratas ordens de vossa Alteza tendo a liberdade de render meu mais humilde trabalho a vossa Alteza com os presentes concertos, o qual eu tenho adaptado a vários instrumentos; suplicando a vossa Alteza muito humildemente para não julgar as imperfeições deles com o rigor de distinto e sensível gosto,o qual todos os conhece, que tem um trabalho musical, mas particularmente levar em benigna consideração e o profundo respeito e a mais humilde obediência o qual eu deste modo tento mostrar a Ele."

Por que o Rei Frederick William I da Prússia não era um patrono muito empenhado com as artes, Christian Ludwig pareceu carecer de músicos no seu grupo em Berlin para tocar os concertos. As partituras completas foram deixadas na livraria do Margrave até sua morte 1734, quando foi vendido por 24 groschen (como em 2008, mais ou menos US$22.00). Os concertos foram descobertos nos arquivos de Brandenburgo no século XIX.

Na era moderna esses concertos têm sido tocados por orquestras de cordas por todo o naipe, sob a batuta de regentes, Karl Richter e Herbert von Karajan. Eles também têm sido tocados como música de câmara, com um instrumento por parte, especialmente por grupos usando instrumentos barrocos e historicamente informados das técnicas e praticas. Há também um arranjo para dois pianos do compositor Max Reger.

6.2 Concertos

6.2.1 Brandenburg Concerto No. 1 em F major, BWV 1046
Concerto 1mo à 2 Corni di Caccia, 3 Hautb: è Bassono, Violino Piccolo concertato, 2 Violini, una Viola è Violoncello, col Basso Continuo
1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro
4. Menuet - Trio I - Menuet da capo - Polacca - Menuet da capo - Trio II - Menuet da capo

Instrumentação: duas trompas de caça, três oboés, fagote, violino piccolo, e dois violinos, viola, violoncelo, e baixo contínuo.

Este concerto é o único da coleção que possui quarto movimentos. Uma versão mais antiga (Sinfonia, BWV 1046a) na qual Bach não utiliza o violino Piccolo foi utilizada para a abertura da cantata BWV 208. Essa versão não possui o terceiro movimento e a Polacca do movimento final, deixando Menuet - Trio I - Menuet - Trio II - Menuet. O primeiro movimento também pode ser achado como sinfonia da cantata BWV 52, Falsche Welt, dir trau ich nicht. O terceiro movimento foi usado como abertura do coro na cantata BWV 207.

6.2.2 Brandenburg Concerto No. 2 em F major, BWV 1047

Concerto 2do à 1 Tromba, 1 Fiauto, 1 Hautbois, 1 Violino concertati, è 2 Violini, 1 Viola è Violone in Ripieno col Violoncello è Basso per il Cembalo.
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro assai
Concertino: trompete em F, recorder, oboé, violino
Ripieno: dois violinos, viola, violone, e baixo contínuo (incluindo harpsichord).

Esta peça foi provavelmente escrita tendo o trompetista da corte em Cöthen, Johann Ludwig Schreiber, em mente. A parte de trompete é ainda considerada uma das mais dificeis no repertório, tocada no trompete natural ou moderno.
O Trompete não toca o segundo movimento, como era a pratica comum no barroco pela construção do trompete natural, que só o permite tocar em uma tonalidade. Por o concerto frequentemente se mover para um novo tom no segundo movimento, concertos que apresentam o trompete no primeiro movimento (antes do periodo onde o trompete de valvula passou a ser utilizado) excluem o instrumento no segundo movimento.

Esta peça foi também escolhida como a primeira a ser tocada no "golden record" (gravação dourada), uma gravação fonográfica contendo exemplos de sons comuns da Terra, linguas e musica, enviada para o espaço com as duas Voyager.

6.2.3 Brandenburg Concerto No. 3 em G major, BWV 1048

Concerto 3zo a tre Violini, tre Viole, è tre Violoncelli col Basso per il Cembalo.
1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro
Instrumentação: três violinos, três violas, três cellos, e baixo contínuo (incluindo harpsichord).

O segundo movimento consiste em um único compasso com dois acordes que maqueiam uma cadência frígia e – apesar de não existirem evidências diretas que comprovem isso – parece que esses acordes existem para preparer ou seguir uma cadenza improvisada pelo harpsichord ou violino. Performances modernas apresentam uma gama de variações, tocando a cadencia com o mínimo possível de ornamentações , ou até o uso de temas de outras composições, com cadencias variando de menos de um minuto até mais de dois minutos. Notavelmente, as três interpretações eletrônicas de Wendy Carlos (do Switched-On Bach, Switched-On Brandenburgs, e Switched-On Bach 2000) têm um segundo movimento completamente diferente dos outros.
Ocasionalmente, o terceiro movimento da "Sonata for Violin and Continuo in G , BWV. 1021" de Bach (Largo) é substituída pelo segundo movimento já que ele contêm uma cadência modal frígia idêntica como acordes finais. O Adagio da Sonata para Violino em G, BWV 1019a, também tem sido usada.
Os outros movimentos usam a forma ritornello encontrada em vários trabalhos vocais e instrumentais dessa época. O primeiro movimento também pode ser encontrado emu ma forma revisada como a sinfonia da cantata BWV 174, "Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte", com a adição de três oboés e duas trompas.

6.2.4 Brandenburg Concerto No. 4 in G major, BWV 1049

Concerto 4ta à Violino Principale, due Fiauti d'Echo, due Violini, una Viola è Violone in Ripieno, Violoncello è Continuo.
1. Allegro
2. Andante
3. Presto
Concertino: violino e dois recorders
Ripieno: dois violins, viola, violoncelo, violone e baixo contínuo

A parte do violino é de extrema virtuosidade nos primeiro e terceiro movimentos. No segundo movimento, o violino atua como baixo enquanto o grupo concertino toca sem acompanhamento.
Bach adaptou o quarto concerto para o ultimo de uma série de seis concertos para harpsichord, o concerto para harpsichord, dois recorders e cordas em F maior, BWV 1057. Além de tocar várias partes do solo para violino, o harpsichord também toca algumas das partes para recorders no andante, toca uma parte como basso continuo e ocasionamente acrescenta uma quarta parte contrapontística à textura original de três partes (algo que Bach ocasionalmente fazia enquanto improvisava). O concerto para harpsichord é muito mais do que uma mera transcrição.

6.2.5 Brandenburg Concerto No. 5 in D major, BWV 1050

Concerto Traversiere, une Violino principale, une Violino è una Viola in ripieno, Violoncello, Violone è Cembalo concertato.
1. Allegro
2. Affettuoso
3. Allegro
Concertino: harpsichord, violino, flauta
Ripieno: violino, viola, violoncelo, violone, (harpsichord).

O harpsichord é tanto um instrumento de concertino quanto de ripieno: nas passagens de concertino a parte é obbligato; nas passagens de ripieno tem um baixo figurado e toca como contínuo.
Esse concerto tem como formação um grupo de câmara muito popular deste tempo (flauta, violino, e harpsichord). Se acredita que foi escrito em 1719, para mostrar um novo harpsichord de Michael Mietke o qual Bach trouxe de Berlin para a corte de Köthen. Também se acredita que Bach escreveu esse concerto para uma competição em Dresden com o compositor e organista francês Louis Marchand; no movimento central, Bach usa um dos temas de Marchand. Marchand fugiu antes da competição, aparentemente intimidado pela reputação da virtuosidade de Bach em improvisações.
O concerto é conhecido por mostrar tanto as qualidades de um bom harpsichord qiamtp a virtuosidade do interprete, mas principalmente na 'cadenza' do primeiro movimento. Mestres vêem este concerto como a origem do concerto para solo de instrumentos de teclas.
Em uma versão mais recente, BWV 1050a, existem inúmeras pequenas diferenças em relação a mais antiga, mas apenas duas realmente significativas: não existe a parte para violoncelo e é tocada uma cadenza para harpschord menor e menos elaborada no primeiro movimento. (O parte de violoncelo na BWV 1050, quando difere da parte de violone, dobra a mão esquerda do harpsichord.)

6.2.6 Brandenburg Concerto No. 6 in B flat major, BWV 1051

Title on autograph score: Concerto 6to à due Viole da Braccio, due Viole da Gamba, Violoncello, Violone e Cembalo.[1]
1. Allegro
2. Adagio ma non troppo
3. Allegro
Instrumentação: duas viole da braccio, duas viole da gamba, violoncelo, violone, e harpsichord

A falta dos violinos não é usual. Viola da braccio significa a viola normal, e é usada aqui para distinguir-la da "viola da gamba". Quando este trabalho foi composto em 1721, a viola da gamba já era um instrumento fora de uso: uma suposição é de que a parte de viola da gamba foi tocada pelo seu empregador, Prince Leopold, outro ponto provável que justifica a criação deste concerto—Leopold desejou entrar no seu Kapellmeister tocando alguma música. Outra teoria especula que, como a viola de braccio era típica entre uma classe social baixa, a presença da viola da gamba daria um melhor status ao trabalho.
As duas violas começam o primeiro movimento com um tema vigoroso em Canon, e assim que o movimento progride os outros instrumentos são gradualmente inseridos e mostrando a habilidade de Bach em polifonia. As duas violas da gamba não tocam no Segundo movimento, e a textura passa a ser a de um trio sonata para duas violas e continuo, mesmo o violoncelo tendo uma versão decorada da linha do continuo. No ultimo movimento, a gigue muda o espírito do resto da obra, assim como foi feito no final do quinto concerto.

7. Brandenburg Concerto No. 3 em G major, BWV 1048 – Allegro

Construído para uma formação de 3 violinos, 3 violas, 3 cellos, cravo e baixo contínuo, esse concerto em Sol Maior tem a característica de não possuir nenhum solista, mas na verdade uma grande interação de todos os instrumentos, contrariando o que normalmente se espera de um concerto.

Podemos notar nesse concerto algo bastante peculiar: o uso constante do número 3.
3 grupos de 3 instrumentos, o motivo do primeiro movimento formado por 3 notas, etc..

Forma:

O primeiro movimento foi estruturado na forma ritornello, onde o ‘tutti’ toca um tema recorrente chamado de ritornello. Este tema, sempre tocado pelo tutti, retorna em outras tonalidades através do movimento, mas geralmente retorna de forma fragmentada. Alternando-se às aparições do ritornello, existem os ‘episódios’ ou solos: trechos em que os solistas tocam um material diferente daquele tocado pelo tutti, mas muitas vezes utilizando-se de fragmentos das idéias do mesmo.

Características:

O movimento é todo construído utilizando uma idéia melódica de 3 notas.

O tema (ritornello) se inicia de forma anacruza e segue até o compasso 08. Aonde tocam em uníssono cada grupo de 3 grupos de 3 violinos, 3 violas e 3 violoncelos mais Violone e Cembalo.

Violinos:

Violas:

Violoncelos:

Esse tema pode ser fragmentado em 3 partes principais, sendo cada parte composta por 3 pequenas imitações.

Ele também aparece de forma fragmentada e/ou transposta durante o movimento (compassos 12, 39.4, 54.2, 69.4 e 125.4).

Depois da exposição inicial do tema, a música se desenvolve em estilo fugato no final do compasso 8.

A mesma movimentação se repete depois no final do compasso 15, agora com a movimentação marcada em azul feita pelas violas.

Após isso ocorre no compasso 20 uma sucessão de entradas dos violinos antes da entrada do tutti. Algo semelhante acontece no compasso 58 com as violas e logo em seguida com os violinos no compasso 60 e violoncelos no compasso 62.

No compasso 23 dá-se inicio mais uma sucessão de entradas, agora de diferentes instrumentos. Primeiro os primeiros violinos, logo após as primeiras violas no 3º tempo do compasso 24, segundos violinos no compasso 26 e finalmente segundas violas no compasso 27.

Logo em seguida entra o tutti brevemente entre os compassos 29 (com anacruse dos violoncelos) e 31.

Começa então uma sucessão de entradas agora dividida por naipes de violinos, violas e violoncelos.

No compasso 97 (em A menor) surge uma nova forma de agrupamento. Primeiros violinos com primeiras violas, segundos violinos com segundas violas e terceiros violinos com terceiras violas. Isso se repete no compasso 119 um tom abaixo.

Um dos trechos mais dramáticos da peça começa no compasso 47 (com anacruse) nos primeiros violinos.

Uma melodia similar surge nos segundos violinos no compasso 51, terceiros violinos no compasso 67, primeiros violinos no compasso 91 e em fragmentos entre cada violino, cada viola e todos os violoncelos logo em seguida a partir do compasso 108.

O tema se alterna aos episódios, tendo este último algumas características que precisam ser ressaltadas:

- Há utilização do motivo de 3 notas do tema, utilizado muitas vezes como contraponto em relação às melodias principais;

- Um trecho em estilo fugato se inicia durante um episódio no compasso 78 no primeiro violino, e é imitado pelo segundo violino no compasso 80 e pelos terceiros violino e viola no compasso 86, sendo esse episódio o único que se inicia no tom da tônica;

- Várias tonicalizações ocorrem sendo as mais importantes: para D maior (compasso 23), E menor (comp. 47), B menor (comp. 70), A menor (102) e G menor (119);

8. Conclusões
Como compositor, Bach reuniu em si e em torno de si o material de sua época e de épocas anteriores, criou uma obra que abrangeu todas as correntes existentes. Criou obras cuja grandeza transcendente a todo e qualquer limite passou despercebida porque aos olhos do observador de fora, acostumados a evidências, elas não significaram um salto adiante. O reconhecimento de tudo isso durou cem anos. Somente em meados do século XX é que foi comprovado que Bach foi o primeiro compositor a conferir um espírito à música instrumental porque nela empregava toda a linguagem sensorial da música vocal. Bach falava musicalmente. Estava imbuído de um impulso por falar de forma emocionante, usando a linguagem musical.
Seu processo criativo e sua produtividade foram espantosos e em tudo o que fez conseguiu manter um grau de excelência. Não compunha para agradar às pessoas, nem escrevia obras superficiais ou banais, como era usual na ópera em sua época.
O Concerto de Brandenburg No 3 é uma prova da engenhosidade de Bach como compositor. A forma com que ele brinca com uma idéia inicial aparentemente simples e leva um pequeno tema a uma gama de possibilidades e idéias que não podem ser abarcadas na totalidade nem pela matemática nem pelo rigor. A mistura de erudição e exatidão matemática de um lado, e prazer descontraído do outro, que o transformam em um dos compositores antigos mais atuais de todos os tempos.

Referências

_____ - Bach. Disponível em: Acesso em 04 de jun de 2009.

_____ - Notes on Bach's Brandenburg Concertos. Disponível em: < www.HartfordSymphony.org> Acesso em 06 de jun de 2009.

Christoph Wolff. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (WW Norton, New York, 2000).

Harnoncourt, N. – O Diálogo Musical

MacDonogh, G. Frederick the Great: A Life in Deed and Letters. St. Martin's Griffin. New York. 2001. ISBN 0-312-27266-9

Marcel, Luc-André - Bach

Rueb, F. - 48 Variações sobre Bach
Johann Sebastian Bach's Werke, vol.19: Kammermusik, dritter band, Bach-Gesellschaft, Leipzig; ed. Wilhelm Rust, 1871

1er Concurso Internacional de Violín Buenos Aires 2010

2009-11-13T18:55:00.000-08:00

Para maiores informações, consulte o regulamento aqui.

Va tacito e nascosto: da ópera Giulio Cesare de Handel

2009-10-18T17:52:00.000-07:00

Introdução

A música barroca é toda música ocidental correlacionada com a época cultural homônima na Europa, que vai desde o surgimento da ópera por Claudio Monteverdi no século XVII, até à morte de Johann Sebastian Bach, em 1750.
Trata-se de uma das épocas musicais de maior extensão, fecunda, revolucionária e importante da música ocidental, e provavelmente também a mais influente. As características mais importantes são o uso do baixo contínuo, do contraponto e da harmonia tonal, em oposição aos modos gregorianos até então vigente.
Do Período Barroco na música surgiu o desenvolvimento tonal, como os tons dissonantes por dentro das escalas diatônicas como fundação para as modulações dentro de uma mesma peça musical. Durante a música barroca, os compositores e intérpretes usaram ornamentações musicais mais elaboradas e ao máximo, nunca usada tanto antes ou mais tarde noutros períodos, para elaborar suas idéias; fizeram mudanças indispensáveis na notação musical, e desenvolveram técnicas novas instrumentais, assim como novos instrumentos. A música, no Barroco, expandiu em tamanho, variedade e complexidade de performance instrumental da época, além de também estabelecer inúmeras formas musicais novas, como a ópera.
Uma ópera é uma obra teatral que combina solilóquio, diálogo, cenário, ação e música contínua.
Neste trabalho apresentaremos o nascimento do período artístico denominado barroco e como equívocos foram transformados, graças ao engenho criativo e transformador de seus atores, em um novo início: o da ópera enquanto semente da obra de arte tonal.
Escolhemos a ária da ópera Giuluo Cesare, “Va tacito e nascosto”, de Handel como exemplo de uma música atraente e transformadora. Esta ópera foi mais longa e ambiciosa que as suas óperas anteriores, e tornou-se famosa por sua orquestração exuberante e exótica.

1. A Contra-Reforma e o Nascimento da Arte Barroca

A Europa do período Moderno sofreu várias e notáveis transformações: os descobrimentos e colonização de terras até então desconhecidas, a invenção da imprensa, desenvolvimento da ciência (revolução científica), maior procura de conforto, entre outras. Politicamente a Europa também mudou, na medida em que muitos monarcas começaram a governar de forma absoluta, ou seja surgiu o absolutismo. Mas as transformações não ficam por aqui, a nível religioso, e influenciada por todas as outras transformações, a unidade do cristianismo desapareceu sem nunca mais ter tido oportunidade para se recuperar.
O movimento da Contra-Reforma foi um dos marcos mais importantes deste período: a resposta da Igreja Católica ao aparecimento de novas religiões. O papado viu o seu poder territorial e influência diminuírem, daí a resposta ser urgente.
Sem nos alargarmos demasiado pois não é esse o tema central do nosso trabalho vamos tentar mostrar, de forma muito geral, em que consistiu a reação Católica. Começaremos por descrever as causas que a provocaram. Os instrumentos utilizados e os seus objectivos serão tratados de forma mais cuidada, tal como os efeitos que este movimento conseguiu alcançar.

1.1 Causas da Contra-Reforma Católica

A Contra-Reforma Católica é um dos muitos temas históricos que divide os historiadores. A problematização começa desde o termo usado: deverá dizer-se Contra-Reforma ou Reforma Católica? Segundo alguns, a primeira designação resume todas as causas e ações católicas como uma resposta à Reforma Protestante, daí o segundo termo ser considerado mais correto. Neste trabalho vamos utilizar a designação Contra-Reforma, não como forma de reduzir todas as causas a uma, mas sim como uma resposta católica a um conjunto de fatores que a fizeram “acordar” da apatia em que estava mergulhada.
Uma das causas tem origem no fim da Idade Média, a peste do século XIV. Esta peste foi altamente mortal. As soluções humanas não eram suficientes, daí se procurar a ajuda divina, ou seja, aumenta o interesse pela religião. As práticas religiosas tornam-se mais pessoais e não tanto no âmbito da igreja como era habitual. As pessoas sentiam necessidade duma relação mais “próxima” com Deus.
Para além das causas religiosas já mencionadas, surgiram causas morais. Os abusos do clero começavam a ser exagerados, todos o sabiam. Algumas vozes se levantaram contra, mas nenhuma alcançou tão largas proporções como a de Lutero. Este sacerdote, em 1517, publicou 95 teses contra a prática das indulgências. De início não era seu objetivo criar uma nova religião, a sua intenção era modificar aquilo estava errado, o que saía das práticas antigas. Contudo, a Igreja Católica excomungo-o em 1520, obrigando-o a lutar de forma radical por aquilo em que acreditava. Após Lutero surgiram outros reformadores; aqueles que tiveram mais impacto foram Calvino e Henrique III (anglicanismo). Estas novas doutrinas têm propagação e aceitação mais rápida nos países do norte da Europa, o que origina uma ruptura na cristandade.
A Reforma Protestante só teve este impacto porque muitos dos Estados europeus estavam interessados num afastamento do poder papal sobre eles. As próprias pessoas tinham necessidade de uma nova forma de religião, ou de uma mudança na igreja.
Por volta de 1540, a Igreja Católica reage a todas estas situações que a faziam perder estados para o protestantismo. A Contra-Reforma serviu também para revitalizar a Igreja. Os instrumentos utilizados, seus objectivos e consequências vão ser tratados em seguida.

1.2 Instrumentos da Igreja Católica

Só quando o papa Paulo III assumiu a liderança da Igreja Católica foram criados os meios necessários para iniciar a contra-reforma e combater as fortes influências protestantes, verificadas sobretudo nos países do norte.
A contra-reforma tinha como objetivo principal a reafirmação do dogma, do culto tradicional e a (re)conversão de fiéis, mesmo que de forma forçada. Para isso vão ser restituídas reformas internas (instituídas no Concílio de Trento, em 1545), medidas repressivas (caso do Index e da Inquisição) e medidas de evangelização (Companhia de Jesus).
Tudo isto vai provocar notáveis mudanças na vida e hábitos da Igreja, que, por sua vez vão provocar mudanças políticas e sociais.

1.3 Companhia de Jesus

A Companhia de Jesus é uma das ordens religiosas criadas nesta altura pela Igreja Católica. Merece um tratamento e importância especial porque teve efetivamente maior impacto que as outras ordens.
Inácio de Loiola, fundou esta ordem em 1534. Conseguiu o reconhecimento do Papa Paulo III (bula pontifícia) em 1540. Esta bula definia as principais tarefas dos jesuítas: confissão, ensino e pregação. Os membros deviam lealdade ao papa e à companhia em geral (para além dos votos de pobreza, obediência, castidade), ou seja são devotos para com o papa. Obedecem a uma preparação muito rigorosa, daí a sua magnífica aptidão para chamar até si fiéis.
Tinham como objetivo recuperar antigos católicos perdidos para o protestantismo ou paganismo. Ao mesmo tempo que levavam a Igreja até às pessoas, faziam-nas voltar para a Igreja. Faziam-no através de missões. Os missionários estavam aptos para converter e também para instruir aqueles que já tinham fé. Oferecem uma forma rápida de chegar a Deus, o que acaba por ser exatamente aquilo o que as pessoas procuravam. A melhor forma de trazer os países e mantê-los na religião católica era atrair a atenção e devoção de reis e nobres.
Dão especial atenção à instrução. Tornam-se num tipo de educadores muito especial. O ministério do ensino toma maior importância a partir de 1547, acabando por se tornar a tarefa principal destes eclesiásticos regulares. A partir desta data multiplicam-se os colégios e universidades jesuítas por toda a Europa. A sua pedagogia tinha a disciplina em grande linha de conta. Estava aberta não só às ciências como também ao teatro. Tentavam opor o catolicismo romano à expansão protestante.
Os jesuítas tornaram-se num organismo internacional com extrema importância para o movimento da Contra-Reforma. Após o Concílio de Trento foram eles que difundiram a sua mensagem. Combatiam as igrejas protestantes no campo das ideias através da evangelização.
A Companhia de Jesus esteve presente nos movimentos de colonização portuguesa e espanhola. A sua função era evangelizar os colonos. O movimento mais famoso foi na América do Sul, tanto no Império Brasileiro como no Brasil português. Francisco Xavier estabeleceu missões na Índia, Japão, interior da China e na costa de África.

1.4 Inquisição e Index - Repressão

Em meados de 1542 dá-se início a uma terrível repressão. Por esta época o papa Paulo III restabelece o tribunal da Santo Ofício, mais vulgarmente conhecido como Inquisição. Este visava proteger a religião e salvar as almas dos homens (mesmo que esses não o quisessem). Os funcionários desta instituição estavam seguros daquilo que estavam a fazer, para eles Deus concordava com aquilo que faziam.
A Inquisição foi, fundamentalmente, uma instituição espanhola que antecedeu a contra-reforma. O seu método consistia em julgar os suspeitos que eram denunciados através de testemunhas anônimas. Usavam torturas para tentar arrancar uma confissão do réu, que normalmente confessava mesmo sem ter cometido crime algum. Mal o réu confessava era ou entregue ao Estado ou sentenciado à morte na fogueira. Isto traduz-se na concordância entre o Estado e a Igreja. O Estado usava este meio para se livrar dos seus inimigos políticos ou simplesmente das pessoas que contestavam as suas decisões. Este instrumento foi o mais negativo e aterrador da Contra-Reforma.
Paulo IV fez publicar o Index dos livros proibidos. A heresia é, por vezes, fruto da leitura. Como tal organiza uma lista de livros expressamente proibidos para todas as pessoas, ou melhor, para todos os católicos (só tinham poder sobre eles). Esta lista estava dividida em: autores (como Erasmo), autores cujos livros eram condenados individualmente e livros com doutrinas prejudiciais. Todos aqueles que fizessem que fossem denunciados por ter livros condenados em casa (mesmo que não os tivessem) eram torturados pela Inquisição.
Estas medidas limitaram, durante vários anos, a liberdade de pensamento e comunicação, ao mesmo tempo que representou um bloqueio cultural.

1.5 Concílio de Trento

O Concílio de Trento iniciou a reforma geral interna da Igreja Católica, funcionando como um dos vários instrumentos de ataque à Reforma Protestante. Era formado por padres e teólogos com exclusão dos protestantes, estava assim longe de ser assembleia democrática como Lutero pretendia.
Este campo institucional que era o concílio, apresentou três fases: a primeira fase (1545-1547) que foi endereçada sobretudo aos problemas doutrinais eclesiásticos, referidos pelos protestantes, fase que é interrompida por um confronto político entre Paulo III e Carlos V; a Segunda fase (1551-1552) atribui particular atenção aos sacramentos e finalmente a terceira fase (1561-1563) introduz as questões disciplinares eclesiásticas.
No século XVI, os problemas do clero condicionavam toda a sua actividade, viviam na mais completa ignorância, logo, esta realidade tornou-se uma das condições essenciais de uma reforma clerical.
Os principais objetivos do Concílio de Trento passavam pela definição dos dogmas católicos e reforma interna da Igreja. A ideologia católica pressupunha a afirmação do livre arbítrio, a prática dos sete sacramentos, a adoração da virgem e dos santos (ao contrário dos protestantes) e o culto com o cerimonial apropriado (missas, procissões, etc.).
Para uma preparação mais cuidada do clero a nível espiritual e cultural, o papado introduz a reforma disciplinar. A formação intelectual dos futuros padres tinha como base os seminários e universidades. De acordo com a norma disciplinar, os clérigos devem dedicar a sua vida ao serviço de Deus, os bispos não podem acumular dioceses, restringindo-se na área da sua jurisdição, devem visitar periodicamente as paróquias e examinar os candidatos ao sacerdócio e somente os sacerdotes podem ter acesso aos bispados. Os párocos também devem viver na respectiva paróquia e estão proibidos de exigir dinheiro para administração dos sacramentos, vivendo da pregação da palavra divina.
O Concílio de Trento tem o objetivo de despertar a religião tradicional e reafirmar o dogma na sociedade clerical. A Igreja Católica vivia fechada sobre si própria, não tinha contacto directo e solidário com a população, o movimento protestante serviu para acordar o catolicismo para a sua verdadeira essência.
Contudo, a Igreja não soube orientar-se, pois caminhou por vias mais repressivas e violentas para afirmar a sua autoridade.

1.6 Efeitos da Contra-Reforma e o Nascimento da Arte Barroca

As consequências da Contra-Reforma católica oscilaram entre factores positivos e negativos.
Como pontos positivos, podemos afirmar que a doutrina católica apareceu mais definida, interna e externamente a Igreja ganhou mais vida, com inovações políticas e sociais. Houve o nascimento da arte barroca na Itália, que se caracterizava pela imaginação, invenção, sumptuosidade e contrastes, opondo-se à austeridade do protestantismo; esta forma de expressão tem repercussões pela Espanha, França Alemanha e Europa Central. Desenvolveram-se organizações como a Companhia de Jesus, que fomentou missões pacíficas de carácter evangelizador nos povos orientais e ameríndios, de alto relevo educacional.
Mas, os factores negativos tornaram-se tão graves que se sobrepuseram aos positivos. Foram empreendidas medidas de repressão e violência como a Inquisição ou Santo Ofício e o Index. Para reconquistar os territórios perdidos para os protestantes, o Papado inicia perseguições violentas.
Mesmo no Concílio de Trento, não houve um verdadeiro diálogo entre católicos e reformistas; no meio educacional, a falta de professores e a indiferença eram grandes. Somente os jesuítas podiam ser considerados intelectuais, os quais foram vítimas do seu próprio autor, a Igreja, que pressionada pelo poder das monarquias, aboliu a Companhia de Jesus.
A Igreja tornou-se símbolo de terror e medo entre a população, todo o aparato espiritual tinha-se perdido. Apesar das reformas disciplinares e dogmáticas, o seio eclesiástico vivia atrofiado, sempre com receio da repetição do acontecimento de Constança e Basileia. Na sua procura cega de eliminar rapidamente o movimento protestante e preservar o espírito católico, o Papado mergulha sobre medidas mais violentas e perde-se num vasto mar de sangue, mar e crueldade.
A reacção Católica não atingiu, aquele que terá sido, o seu primeiro objectivo, isto é, a unidade do cristianismo. Apesar de todos os meios utilizados, uns mais felizes que outros, não conseguiu calar a reforma protestante.
Todas as transformações que a Europa Moderna sofreu proporcionaram uma rápida propagação das novas religiões. Sobretudo as mudanças a nível político, com o aparecimento do absolutismo. A intervenção papal não agradava aos reis, enquanto que aquilo que os reformadores cultivavam permitia-lhes uma maior capacidade de manobra, uma menor intervenção de poderes periféricos. Contudo a génese de todos os movimentos reformadores encontra-se na idade média.
A Europa ficou dividida entre países protestantes e católicos, norte e sul respectivamente. Esta divisão religiosa provocou inúmeras guerras religiosas. É o caso francês, onde a solução encontrada foi o Édito de Nantes, que deu liberdade aos protestantes. Foram os países que actualmente ainda são católicos ( principalmente Portugal e Espanha) que foram palco das maiores atrocidades da Contra-Reforma.
O catolicismo nunca mais voltou a ter a força e poder de intervenção que tinha. A enorme repressão e derramamento de sangue não foi esquecida e ainda hoje muitas vozes se levantam contra a Igreja, nomeadamente dizendo que não tem moral para falar de assuntos como o aborto e a pena de morte.

2. A Arte Barroca

Num sentido amplo, o barroco pode ser visto como uma tendência constante do espírito humano e, conseqüentemente, da cultura, presente em todas as manifestações de nossa civilização, sobretudo na história da arte. Representa o apelo ao emocional, ou dramático, em oposição à tendência do intelecto a estabilizar e fixar autoritariamente princípios rígidos. Assim pode-se falar em barroco helenístico, barroco do período medieval tardio, etc.: momentos de libertação de formas, em oposição a estruturas artísticas anteriormente disciplinadas, comedidas, “clássicas”. Em sentido estrito, o Barroco é um fenômeno artístico e literário estreitamente vinculado à Contra Reforma, o que parece reforçado pelo fato de que seu maior desenvolvimento se observou nos países católicos (embora tivesse também acontecido em países protestantes).

O Êxtase de Santa Teresa

Seria, assim, uma reação espiritualista ao espírito renascentista imbuído de racionalismo. Ainda que, antes da Contra Reforma, já tivessem aparecidos traços de estilo barroco, não há duvida de que a religiosidade constitui um dos traços predominantes desse movimento, mas uma religiosidade ligada a uma visão do mundo aberta, combinando misticismo e sensualidade. A designação “barroca” para a arte só lhe foi atribuída muito mais tarde e tinha, a principio, sentido pejorativo. O Neoclassicismo do séc. XVIII rejeitava o Barroco como algo sem regras, caprichoso, carente de lógica, um estilo extravagante. Muitos chegaram mesmo a considerar o Barroco um estilo patológico, uma onda de monstruosidade e mau gosto. A revalorização ocorreu no séc. XIX, por via da rejeição dos cânones neoclássicos.
O Barroco renovou completamente a iconografia e as formas da arte sacra, mas foi também uma arte da Corte, refletindo o absolutismo dos príncipes no fausto da decoração. Ao contrário do Renascimento, o Barroco caracteriza-se pela assimetria, pela noção do espaço infinito e do movimento contínuo, pelo desejo de tocar os sentidos e despertar emoções. Isso é obtido por meio de efeitos de luz e movimento, de formas em expansão que se manifestam: em arquitetura, pelo emprego da ordem colossal, das curvas e contracurvas, pelas súbitas interrupções, pelos esquemas formais repetidos; em escultura, pelo gosto da torção, das figuras aladas, planejamentos tumultuados e sobretudo pela dramaticidade; em pintura, por composições em diagonal, jogos de perspectiva e de encurtamento, pela obsessiva transmissão de sensações de movimento e instabilidade. Mas, principalmente, as diferentes artes tendem a se fundir na unidade de uma espécie de espetáculo, cujo dinamismo e colorido brilho se traduzem em exaltação.
O Barroco encontrou sua primeira expressão em Roma, entre os arquitetos encarregados de terminar a obra de Michelangelo: Maderno, depois Bernini, seguidos por Borromini; são criações de Bernini, o baldaquino da basílica de São Pedro, o Êxtase de Santa Teresa (considerado por muitos a expressão máxima da escultura barroca), a fonte dos Quatro Rios; Lanfranco, Pietro da Cortona e P. Pozzo cobriram os tetos de vôos celestes em trompe-l`oeil. Esse estilo espalhou-se pela Itália: Piemonte (Guarini, Juvarra); Nápoles (L. Giordano); Gênova, Lecce, Sicília (séc. XVIII) e Veneza (Longhena e Tiepolo). Da Itália alcançou a Boêmia, Áustria, Alemanha, Paises Baixos do sul, a península Ibérica e suas colônias na América. As capitais germânicas desse estilo foram: Praga (com os Dientzenhofer); Viena (Fischer von Erlach, L von Hildebrandt); Munique (com os Asam e os Cuvilliés). A Bélgica construiu no séc. XVII igrejas que lembram a estrutura e o élan vertical do gótico. Escultores como H. F. Verbruggen aí instalaram seus grandiosos púlpitos, e Rubens, o pintor barroco por excelência, ali colocou seu universo de formas cheias de energia.

O Altar-mor assenta diretamente sobre o túmulo de São Pedro. Tradicionalmente, apenas o Papa celebra missa nesse altar, abrigado por um baldaquino de bronze com 29 metros de altura, obra de Gian Lorenzo Bernini

Na Espanha, triunfou o barroco churrigueresco (criado pelo arquiteto José Churriguera), com as suas grinaldas, frutos, flores, medalhões e volutas que decoravam profusamente as fachadas. A escultura espanhola do Barroco foi inteiramente consagrada à produção de imagens religiosas, em geral de madeira, pintadas em cores naturais muitas vezes articuladas, vestidas com trajes suntuosos e ornamentadas de jóias. A exuberância do Barroco espanhol implantou-se no México, Peru, Equador, Bolívia e outros paises da América Latina com mais ou menos vigor. Em Portugal, entre os mais belos exemplos do Barroco estão a igreja de São Pedro dos Clérigos (iniciada em 1723) o palácio de Queluz (1758-1790) e a basílica da Estrela (1779-!790); o convento de Mafra, construído na época de D. João V (1706-1750), embora com planta inspirada no Escorial, apresenta-se bastante barroco na sobrecarga arquitetural. Na França, o Barroco penetrou por volta de 1630 (Vouet, Le Vau) e triunfou nas artes decorativas, um século mais tarde, com o rocaille (embrechado) e rococó, estilos derivados do Barroco.

2.1 A Arte Barroca na Itália

Na Itália, a pintura, escultura e arquitetura barrocas evoluíram a partir do maneirismo. Esta evolução foi conseqüência do Concílio de Trento em 1563, que reclamava uma arte capaz de instruir e suscitar a piedade por meio da austeridade.

2.1.1 Pintura Barroca na Itália

Entre os primeiros e mais influentes artistas que começaram a reforma sistemática do maneirismo estão os Carracci. Annibale Carracci, seu irmão Agostino e seu primo Ludovico foram os três artistas bolonheses que tiveram maior repercussão em Roma, o centro artístico mais importante da época. Annibale, famoso já em Bolonha por sua pintura em afresco, chegou a Roma em 1595 para pintar a abóbada do salão-galeria do palácio Farnesio (1597-1600). Foi sua obra mais importante, e constituiu um ponto chave para a evolução posterior do classicismo barroco, do que Annibale foi o principal precursor. O êxito deste estilo atraiu artistas como Guido Reni, Domenichino e Francesco Albani, discípulos dos Carracci em Bolonha. Outros classicistas, como os pintores franceses Nicolas Poussin e Claudio de Lorena chegaram do exterior para trabalhar em Roma. Também Caravaggio se mudou para Roma, onde encontrou em Annibale Carracci o seu rival mais destacado. Obras como A vocação de São Mateus e o Martírio de São Mateus (c. 1599-1600, igreja de São Luis dos Franceses, Roma) foram bem acolhidas, convertendo-se Caravaggio no mestre de toda uma escola de naturalistas barrocos. O naturalismo se propagou durante as duas primeiras décadas do século XVII graças a outros pintores italianos como Orazio Gentileschi, sua filha Artemisia, Bartolomeo Manfredi e Battistello, e mais tarde graças aos estrangeiros que foram trabalhar na Itália, como o francês Valentin de Boulogne, o holandês Gerrit van Honthorst e o espanhol José de Ribera, chamado o Espanholeto. Ainda que com menor importância na Itália posterior a 1630, o naturalismo manteve sua enorme influência em algumas partes da Europa ao longo de todo o século XVII.
Outro momento importante na história da pintura barroca teve lugar em fins da década de 1620. Alguns artistas tentaram introduzir um efeito monumental em suas obras a partir da representação de espaços ilimitados (ilusionismo). Uma das primeiras obras mestres deste pleno barroco foi a Assunção da Virgem (1625-1627) que Giovanni Lanfranco pintou na imensa cúpula da igreja de Sant’Andrea della Valle em Roma. Sendo que este afresco teve seu precedente nos tetos renascentistas que Correggio pintou em Parma, e que deslumbrou os espectadores da época por sua exuberância. As obras de Lanfranco em Roma (1613-1630) e em Nápoles (1634-1646) foram fundamentais para o desenvolvimento deste tipo de pintura na Itália.
A pintura em afresco de abóbadas e tetos mediante a criação de ilusões perspectivas e grandes cenas unitárias vistas de baixo para cima foi uma técnica muito empregada pelos pintores do pleno barroco. Pietro Berrettini, chamado Pietro de Cortona, usou-a de maneira extraordinária nas obras como os tetos do grande salão do palácio Barberini em Roma (1633-1639). Outras amostras se encontram na obra de Giovanni Battista Gaulli, chamado o Baccicio, como a Adoração do nome de Jesus (1676-1679) que pintou na nave maior da igreja de Gesù em Roma, e na de Andrea Pozzo, como a Entrada de Santo Inácio no Paraíso (1691-1694), pintada sob a nave maior da igreja de Santo Inácio em Roma, num alarde de perspectiva que imita arquitetura em prolongação, e chega a simular inclusive uma grande cúpula que não existe. Este gênero de pintura, que exige grandes conhecimentos matemáticos, recebeu o nome de quadratura.

2.1.2 Escultura Barroca na Itália

A reação antimaneirista na escultura italiana tem seu primeiro exemplo relevante na Santa Cecília de Stefano Maderno (1600, igreja de Santa Cecilia in Trastevere, Roma). O gosto pelo curvilíneo, a dramaticidade e a pronunciada torção dos corpos são características que se repetem em seus primeiros trabalhos. Foi Gian Lorenzo Bernini, no entanto, quem dominou a escultura barroca em Roma. Entre seus primeiros grupos escultóricos de grandes dimensões, o Rapto de Prosérpina (1621-1622) e Apolo e Dafne (1622-1624, ambas na Galeria Borghese, Roma) mostram seu domínio da escultura em mármore, criando efeitos realistas de grande tensão dramática, fortes contrastes de luz e sombra e a ilusão ótica do jaspeado. O Êxtase de Santa Teresa (1645-1652, capela Corran, igreja de Santa Maria de la Victoria, Roma) resume a perfeição da alta teatralidade que caracteriza o barroco. Bernini foi o artista predileto dos papas, para quem realizou os projetos mais ambiciosos no Vaticano. Tanto o imenso baldaquino (1624-1633), um enorme cibório ou dossel sobre colunas salomônicas que cobre o altar-mor da basílica de São Pedro, como a Cátedra de São Pedro (1657-1666), no abside da basílica, atestam com seu colossal tamanho e ricos materiais (mármore e bronze dourado) o suntuoso esplendor da Igreja católica. Bernini foi também um excelente retratista, como pode se ver nos bustos de Constanza Buonarelli (c. 1635, Museo dal Barguello, Florença) e do Papa Inocêncio X (c. 1647, Galeria Doria Pamphili, Roma). Seu único rival neste gênero foi o escultor Alessandro Algardi.
As fontes se converteram num dos monumentos públicos mais representativos do barroco, um aspecto no que também destacou o genial Bernini. Sua fonte dos Quatro Rios (1648-1651) na Praça Navona, Roma, impressiona o espectador por suas gigantescas estátuas, o enorme obelisco egípcio que domina seu centro e os efeitos de jogos de água. Bernini foi também um notável e influente arquiteto; além da grande colunata (começada em 1656) que rodeia a praça de São Pedro no Vaticano, projetou igrejas como a de Sant’Andrea dal Quirinale (1658-1670) em Roma.

2.1.3 Arquitetura barroca na Itália

Entre os principais arquitetos do primeiro barroco sobressai Carlo Maderno, conhecido principalmente pela conclusão da Basílica de São Pedro no Vaticano. Entre 1606 e 1612 prolongou a nave da basílica e levantou a fachada monumental desta igreja iniciada por Donato Bramante cem anos antes aproximadamente. Além de Bernini, os arquitetos mais destacados da Roma barroca foram Francesco Borromini e, em menor escala, Carlo Rainaldi. Juntos desenharam a igreja de Santa Inês na Praça Navona (começada em 1652). A elegante ondulação da fachada de San Carlo alle Quattro Fontane (1665-1667) em Roma, obra de Borromini, com seus ritmos côncavos e convexos trasladados ao interior mediante uma planta oval, poderia considerar-se como a culminação do estilo barroco na Itália.
A atividade construtiva teve também relevância fora de Roma durante as primeiras décadas do século XVII. Francesco Maria Ricchino em Milão e Baldassare Longhena em Veneza se destacam por suas igrejas de planta centralizada. A igreja de Santa Maria della Salute, de Longhena, começada em 1631, é famosa por sua profusa decoração exterior e sua privilegiada situação na entrada do Grande Canal veneziano. Especialmente singular e exótica é a obra turinesa de Guarino Guarini. Sua capela do Santo Sudário (1667-1694, destruída por um incêndio em 1997) apresentava uma elevada cúpula de complicadas formas geométricas, inspiradas nos edifícios islâmicos. Em Turim também destaca a figura de Filippo Juvarra, que praticou, já no século XVIII, um estilo barroco de corte classicista.

3. Contexto Histórico e Social do Barroco Musical

3.1 Condicionalismos Geográficos e Culturais

As condições italianas dominaram o pensamento musical deste período. De meados do século XVI a meados do século XVIII foi a Itália a nação mais influente de toda a Europa no domínio musical. Em vez de nação, deveríamos dizer região, pois a Península Itálica estava dividida em zonas governadas pela Espanha e pela Áustria, nos Estados Pontifícios e em meia dúzia de estados independentes de menores dimensões que de vez em quando se aliavam a uma ou outra das grandes potências européias e, regra geral, nutriam uns pelos outros uma forte desconfiança. Todavia, a enfermidade política não impede, segundo parece, a saúde artística. Veneza foi, ao longo de todo o século XVII, apesar da sua impotência política, um grande centro musical, e o mesmo pode dizer-se de Nápoles durante a maior parte do século XVIII. Roma exerceu uma constante influência sobre a música sacra e durante algum tempo, no século XVII, foi um importante centro da ópera e da cantata; Florença conheceu um período de esplendor no início do século XVII.
Quanto aos outros países europeus durante o período barroco, a França começou na década de 1630 a desenvolver um estilo musical nacional que resistiu às influências italianas durante mais de cem anos. Na Alemanha uma cultura musical já debilitada viu-se submersa pela calamidade da guerra dos Trinta Anos (1618-1648), mas, apesar da desunião política, houve nas gerações seguintes um vigoroso ressurgimento, que teve na música de Johann Sebastian Bach o seu expoente máximo. Na Inglaterra as glórias do período isabelino e jacobita esfumaram-se com o período da guerra civil e da Commonwealth (1642-1660); a um breve e brilhante ressurgimento, em finais do século, seguiu-se uma quase total capitulação perante o estilo italiano.
A primazia musical da Itália durante o período barroco não foi absoluta, mas mesmo os países que desenvolveram e conservaram o idioma nacional próprio não escaparam à influência italiana. Esta fez-se sentir na França especialmente na primeira metade do século XVII: o compositor cujas obras mais contribuíram para firmar o estilo nacional francês a partir de 1660, Jean-Baptiste Lully, era de origem italiana. Na Alemanha, na segunda metade do século, o estilo italiano foi o principal alicerce sobre o qual construíram os compositores alemães; a arte de Bach deve muito à Itália, e a obra de Handel é tão italiana quanto alemã. No final do período barroco, com efeito, a música da Europa tinha=se convertido numa linguagem internacional com raízes italianas.
Os anos compreendidos entre 1600 e 1750, durante os quais se colonizaram as Américas, foram na Europa um período de governos absolutos. Muitas cortes européias foram importantes centros da cultura musical. O mais importante de entre eles, modelo de todas as instituições de menor envergadura de finais do século XVII e início do século XVIII, foi a corte do rei da França Luís XIV (reinado de 1643 a 1715). Entreos restantes patronos da música contaram-se papas, imperadores, reis da Inglaterra e da Espanha e governantes de estados menores, na Itália e na Alemanha. As cidades-estados, como Veneza e muitas cidades do Norte da Alemanha, também mantinham e regulamentavam as suas instituições musicais, quer eclesiásticas, quer seculares. A Igreja propriamente dita, como é evidente, continuou a promover a música, mas o seu papel foi comparativamente menos importante no período barroco do que o havia sido em épocas anteriores. A par do patrocínio aristocrático, cívico e eclesiástico, em muitas cidades as academias (ou seja, organizações de particulares) promoviam também a atividade musical. Os concertos públicos com entrada paga eram, no entanto, ainda raros. A primeira iniciativa deste tipo teve um lugar na Inglaterra em 1672; seguiram-lhe a Alemanha e a França, respectivamente em 1722 e 1725, mas o movimento só se generalizou na segunda metade do século XVIII.

4. A Música Barroca

Num mundo cujo pensamento se via tão profundamente revolucionado a linguagem musical também não permaneceu inalterada. Tal como os filósofos do século XVII punham de parte formas ultrapassadas de pensar o mundo e estabeleciam fundamentos racionais mais frutuosos, os músicos seus contemporâneos exploravam novos campos emocionais e ampliavam a sua linguagem por forma a poderem enfrentar as novas necessidades expressivas. E, tal como os filósofos começaram por tentar desenvolver idéias novas no quadro dos métodos antigos, também os músicos tentaram, de início, verter nas formas musicais herdadas do Renascimento poderosos impulsos no sentido de um mais amplo espectro e de uma maior intensidade de conteúdo emocional – como o fizeram, por exemplo, Gesualdo nos madrigais e Giovanni Gabrieli nos motetes. Sentimos, por conseguinte, uma certa discrepância entre intenção e forma em boa parte (mas não tonalidade) da música da primeira metade do século XVII, no entanto, estavam já consolidados novos recursos de harmonia, colorido e forma – uma linguagem comum com um vocabulário, uma gramática e uma sintaxe firmes, na qual os compositores podiam mover-se sem entraves e xprimir adequadamente as suas idéias.

4.1 As Duas Práticas

Apesar das contínuas mudanças, certas características musicais permaneceram constantes ao longo de todo o período barroco. Uma delas foi a distinção estabelecida entre diversos estilos de composição.
Em 1605 Monteverdi estabelecia a distinção entre uma prima prattica e uma seconda prattica, ou entre uma primeira e segunda “práticas”. Pela primeira entendia o estilo de polifonia vocal representado pelas obras de Willaert e codificado nos escritos teóricos de Zarlino; pelas segunda entendia o estilo dos modernos italianos, como Rore, Marenzio e ele próprio. A base da distinção residia, para Monteverdi, no fato de na primeira prática a música dominar o texto, enquanto na segunda prática o texto dominava a música; assim no novo estilo as antigas regras eram modificadas e, em particular, as dissonâncias podiam ser mais livremente utilizadas para adequar a música à expressão dos sentimentos do texto.

4.2 Escrita Idiomática

Nessa época os compositores começaram a escrever música especificamente para um determinado meio, como o violino ou a voz solista, em vez de música que podia ser cantada ou tocada por quase qualquer combinação de vozes e instrumentos, como anteriormente. Na Itália a família do violino começava a substituir as antigas violas, assim os compositores desenvolveram um estilo especificamente violinístico, os franceses cultivavam a viola, que se tornou posteriormente o instrumento de arco mais apreciado do país. Os instrumentos de sopro foram tecnicamente aperfeiçoados e passaram a ser usados de acordo com seus timbres e recursos particulares. O estilo específico de música de tecla continuou a ser desenvolvido; começaram a aparecer indicações de dinâmicas; a arte do canto avançou rapidamente. Começaram a diferenciar-se os estilos vocal e instrumental, acabando por tornar-se tão distintos no espírito dos compositores que estes podiam utilizar conscientemente recursos vocais na escrita instrumental e, vice-versa.

4.3 Os Afetos

Característica comum a quase todos os compositores deste período foi a tentativa de exprimirem uma vasta gama de idéias e sentimentos com a máxima vivacidade e veemência. Eles procuravam encontrar meios musicais para exprimirem afectos ou estados de espírito, como a ira, a agitação, a majestade, o heroísmo, e de intensificarem estes efeitos musicais por meio de contrastes violentos.
A música deste período não era escrita para exprimir os sentimentos de um artista, mas sim para representar os afectos num sentido genérico.

4.4 Ritmo

Existiam duas formas de abordar o ritmo nesta época. Por um lado, o ritmo de métrica regular, com barra de compasso, por outro, o ritmo livre, sem métrica, utilizado nas peças instrumentais solísticas, de caráter recitativo ou improvisatório.

4.5 O Baixo Contínuo

A textura típica do barroco foi um baixo firme e uma voz aguda ornamentada, sendo a coesão entre ambos assegurada por uma harmonia discreta. A ênfase no baixo, o isolamento do baixo e do soprano como duas linhas essências e a aparente indiferença às partes internas eram novidade. Esta indiferença traduz-se no sistema de notação denominado basso continuo ou baixo contínuo: o compositor escrevia a melodia e o baixo; o baixo era tocado por um ou mais instrumentos de contínuo (cravo, órgão, alaúde), geralmente reforçado por um instrumento de apoio, como uma viola da gambá ou um violoncelo ou um fagote.

4.6 O Novo Contraponto

O contraponto continuava a constituir a base da composição. Mas um novo tipo de contraponto foi gradualmente emergindo no século XVII. Embora diferente do passado, tratava-se ainda de uma conjugação de diferentes linhas melódicas; agora essas linhas tinham de encaixar todas no quadro de uma série de simultaneidades ou acordes decorrentes do contínuo ou definidas pelas cifras que o acompanhavam. Eram os primórdios de um contraponto dominado pela harmonia, onde as linhas individuais se subordinavam a uma sucessão de acordes.

4.7 Dissonância e Cromatismo

Dentro de uma estrutura cordal assim definida, os compositores passaram a considerar as dissonâncias, não como um intervalo entre duas vozes, mas como notas individualizadas, que não encaixavam num determinado acorde. Nestas circunstâncias, começaram a ser muito mais facilmente toleradas estruturas dissonantes que não as simples notas de passagem por grau conjunto. O papel da dissonância na definição da direção tonal de uma peça tornou-se muito evidente, em particular na música instrumental de Corelli e outros compositores de finais do século XVII.
O cromatismo seguiu uma evolução análoga: das incursões experimentais à liberdade no âmbito de uma estrutura ordenada. As harmonias cromáticas de Gesualdo no início do século XVII eram digressões expressionistas no âmbito de um encadeamento frouxo de partes ligadas entre si pelo fato de se confinarem todas aos limites de um modo.No século XVII o cromatismo ganhou especial destaque na composição sobre textos que requeriam meios expressivos especialmente intensos e em peças improvisatórias. Mas mais tarde os compositores vieram a integrar as dissonâncias, tal como haviam feito com o cromatismo, num vocabulário controlado por uma perspectiva global das direções e dimensões tonais de uma dada peça.

5. A Ópera

Uma ópera é uma obra teatral que combina solilóquio, diálogo, cenário, ação e música contínua (ou quase contínua). Embora as primeiras peças do gênero a que hoje damos o nome de ópera datem apenas dos últimos anos do séculos XVI, a ligação entre música e teatro remonta à antiguidade.

5.1 A Camerata Fiorentina e o Início da Ópera

O projeto de recuperação da tragédia clássica grega foi um dos mais caros aos teóricos da música e da poesia renascentistas, projeto este coroado em 1607 com o nascimento do gênero ópera: o Orfeo, de Claudio Monteverdi. A Camerata fiorentina contribuiu para este imaginário com muitos anos de discussões acerca do poder mágico da música e de como fazê-lo novamente florecer na Itália do século XVI. No seu Dialogo della Musica antica e della Moderna (1581), Vincenzo Galilei, um dos integrantes mais ativos da Camerata, faz desfilar toda uma série de conceitos - muitos acertados e outros não - acerca do que teria sido a Grécia clássica e suas produções dramáticas. Ali encontramos releituras surpreendentes da estética helênica, bem como alguns deliciosos equívocos históricos, equívocos estes devidos ao afã em recuperar, a todo custo, a arte mágica que fazia que Orfeu tivesse o poder de mover as pedras, acalmar as feras e vencer até a morte. Na procura pela pureza dos helênicos antigos e pela recriação fidedigna das qualidades catárticas da tragédia grega, Galilei e seus colegas da Camerata acabaram criando um gênero - a ópera -, síntese do antigo e do moderno.
Um dos tratados mais fecundos produzidos por um membro da Camerata Fiorentina foi o Dialogo della Musica Antica e della Moderna. Este tratado procurava abordar os pontos mais candentes das teorias estéticas que a Camerata Bardi defendia: a crítica à música polifônica com a conseqüente desvalorização do texto em uma técnica compositiva que fazia com que várias vozes cantassem ao mesmo tempo linhas - e mesmo textos - destintas, e o elogio incondicional da música dos antigos gregos e romanos, os quais conseguiam não apenas movere gli affetti - emocionar quem os ouvia - como conjurar uma série de efeitos miraculosos. Os temas eram trazidos em forma de diálogo - mais uma herança platônica - entre os interlocutores, o Signore Bardi - o Conde Giuseppe Bardi, patrono da Camerata - eo Signore Strozzi, o músico diletante e ávido de conhecimento Piero Strozzi. Inciando pela tese segundo a qual o teatro grego era todo cantado encontraremos um dos mais produtivos equívocos da Camerata Fiorentina em sua interpretação da tragédia antiga. É verdade que o papel da música no espaço dramatúrgico tinha sido definindo por Aristóteles, ao integrá-lo na essência mesma da tragédia, observando que "existem necessariamente em cada tragédia seis elementos, que determinam a sua natureza. São eles: fábula, caracteres, dicção, reflexão, espetáculo e canto."
Outro alicerce da estética helência, a Harmonia urgia ser recuperada: para tal, contudo, era mister cantar-se em uníssono. E, uma vez de acordo em voltar a fazer-se a música homofônica, recuperar-se a Harmonia, ecolher-se os modos corretos para influir nos ânimos dos homens e aprimorar a sociedade como um todo, restava colher os frutos: a música voltaria a ser investida dos poderes que teve na Antiguidade. Mover os afetos torna-se, portanto, o caminho para operar prodígios, e, sabedor disso, o "poeta persegue o seu próprio fim, que é o de suscitar admiração. Para este objetivo, ele deve incluir em sua poesia todo um tecido de coisas admiráveis, que derão ao poema sua forma característica."(F. Patrizi) Igualar-se a Orfeu nos milagres torna-se um objetivo possível de ser atingido, se o artista, como o semideus da Trácia, abandonar o jogo estéril da música do contraponto e deixar-se preencher pela inspiração que a palavra transmite. Armado deste furore, nem homem nem Natureza deixarão de soar simpaticamente consigo: "quando o furore é insuflado por uma deidade benigna, então o artista consegue mover a natureza, preencher a alma e a poesia, adorná-las e conceder perfeição à arte." (F. Patrizi)
A ascensão da palavra à condição de primazia dentro de uma obra musical assinala a um outro movimento interno dentro da estética da música do Renascimento, que é o crescimento da importância da ars retorica em detrimento da antiga concepção matemática ainda muito ligada à cosmogonia pitagórica. Assim, o triunfo da Ars retorica na estética do Humanismo tardio foi conquistado através de equívocos que, como vimos, foram transformados, graças ao engenho criativo e transformador de seus atores, em um novo início: o da ópera enquanto semente da obra de arte tonal.

6. A Ária da Capo

A Ária da Capo era uma forma musical em voga no período barroco cantada pelo solista com acompanhamento de instrumentos, freqüentemente uma pequena orquestra e era comum nos gêneros musicais de ópera e oratório.
É em uma forma ternária – significa que tem três seções – a primeira seção é uma entidade musical completa, terminando no tom da tônica, e poderia em principio ser cantada sozinha.
A segunda seção contrasta com a primeira na sua textura musical, humor e algumas vezes em tempo.
A terceira seção não era usualmente escrita pelo compositor, que preferia simplesmente especificar o sinal “Da Capo” (em italiano “da cabeça”) - significando “do começo”. O que queria dizer que a primeira seção deveria ser repetida completamente.
A ária da capo dependia para seu sucesso da habilidade do cantor em improvisar variações e ornamentos durante a terceira seção para evitar que fosse apenas uma repetição da primeira. Isso era especialmente verdadeiro para as árias da capo escritas em tempo lento, onde a oportunidade de improvisar, assim como o risco de monotonia eram maiores.
A habilidade para improvisar variações e ornamentos era uma habilidade aprendida e esperada de todos os cantores solistas, o declínio desta habilidade, seguindo a era barroca, é talvez a razão pela qual a ária da capo adquiriu a reputação de uma forma musicalmente monótona.
No inicio do século XVIII, Handel começou a brincar com a ária da capo freqüentemente omitindo-a inteiramente por motivos musicais ou dramáticos. O movimento de performance autêntica iniciado na metade do século XX restaurou a improvisação para a performance de árias da capo. Apesar disto, esta prática precisa se tornar universal mesmo entre os artistas de performance autêntica.

7. George Friedrich Handel

Nasceu em 23 de fevereiro de 1685 na cidade de Halle localizada no estado ao norte da Alemanha. Filho de um barbeiro e cirurgião, seu pai desejava faze-lo um advogado, mas começou a observar o grande interesse de Handel pela música, que estudava em sigilo, e com isso seu pai mudou de idéia e dispôs-se a financiar seus estudos musicais. Com isso Handel se tornou aluno do principal organista de Hallen, Wilhern Zachow, e aos dezessete anos foi nomeado organista da Catedral Calvinista.

Um ano depois, Handel mudou-se para Hamburgo, onde foi admitido como violinista e clavicordista na orquestra da ópera. Já em 1705, sua primeira ópera, Almira, era apresentada. Logo em seguida, aceitou o convite de viajar à Itália, onde passou três anos. As suas obras foram apresentadas em Florença, Roma, Nápoles e Veneza, simultaneamente, Handel escreveu outras peças, influenciados pela música daquele pais.
Em 1710, Händel deixa a Itália e se torna diretor da orquestra da corte de Hannover. Um ano depois, apresenta em Londres sua ópera Rinaldo. Em 1717 entrou para o serviço do conde de Carnarvon em Edgware, próximo a Londres, onde escreveu 11 anthems e duas obras dramáticas, as sempre populares Acis and Galatea e Esther, para o modesto grupo de cantores e instrumentistas ali sediado. Em 1718-19 um grupo de nobres tentou estabelecer a ópera italiana em Londres sobre bases mais firmes, formando uma companhia com o patrono real, a Royal Academy of Music; Handel, nomeado diretor musical, foi à Alemanha, visitando Dresden, e arregimentado vários cantores para a Academy, que foi inaugurada em abril de 1720. O Radamisto de Handel foi a segunda ópera e inaugurou uma série notável quatorze óperas, durante os anos que se seguiram, dentre as óperas estão: Ottone, Giulio Cesare, Rodelinda, Tamerlano e Admeto.
Em 1722 Handel compôs quatro anthems para a coroação de George II, e se naturalizara cidadão britânico.
A ópera continuou a ser o seu interesse central; com o empresário da Academy, Heidegger, ele alugou o King´s Theatre e deu início a uma temporada de cinco anos, começando no final de 1729. O sucesso foi variado. Em 1732, Esther foi apresentada numa sociedade musical londrina, por amigos de Handel, e em seguida por um grupo rival, em público; Handel fez os preparativos para apresentá-la no King´s Theatre, mas o bispo de Londres proibiu uma versão cênica de uma obra bíblica. Ele preparou então Acis, também como resposta a um empreendimento rival. No verão seguinte, foi convidado para ir a Oxford escreveu um oratório, Athalia, para apresentação no Sheldonian Theatre. Enquanto isso, uma segunda companhia de óperas (“Opera of the Nobility”) fora criada, concorrendo com a de Handel, e as duas disputaram a preferência do público durante as quatro temporadas seguintes, quando ambas fracassaram. Esse período fez brotar de Handel, no entanto, óperas como Orlando, e duas com balé, Ariodante e Alcina, algumas de suas melhores partituras.
Durante o resto dos anos 1730, Handel oscilou entre a ópera italiana e as formas inglesas, oratório, essa oscilação se deu por conta da insegurança quanto ao seu futuro, comercial e artístico. Após viagem a Dublin em 1741, onde o Messias foi estreado, ele abandonou a ópera e durante os anos que lhe restaram apresentou récitas de oratório, a maioria no novo teatro do Covent Garden, habitualmente durante ou próximo à temporada da Quaresma. O Velho Testamento serviu da base à maioria deles como, por exemplo: Samson, Belshazzar, Joseph, Joshua, Solomon. Mas ele às vezes fez experiências, valendo-se da mitologia clássica como Semele Hércules ou da história cristã, Theodora, com pouco sucesso de público.
Durante a última década de sua vida, apresentou com regularidade o Messias. Em 1749 escreveu uma suíte para instrumentos de sopro, com cordas opcionais, para apresentação no Green Park, a fim de acompanhar os fogos de artifício reais, comemorando a Paz de Aix-la-Chapelle. Seu último oratório composto, quando ele começava a ficar cego, foi Jephtha (1752); The Triumph of Time and Truth (1757) é em grande parte composto a partir de materiais mais antigos.
Handel morreu em 1759 e foi enterrado na Abadia de Westminster, reconhecido na Inglaterra e por muitos na Alemanha como o maior compositor de sua época. O vasto âmbito expressivo que dominava demonstrava-se não apenas nas óperas, com suas árias ricas e variadas, mas também na forma que ele criou o oratório inglês, onde esse âmbito de expressão se aplica aos destinos tanto de nações quanto de indivíduos. Possuía um extraordinário senso dramático. Mas, acima de tudo, tinha uma grande capacidade e originalidade de invenção podendo ser admirado na excepcional variedade musical dos concertos em que a beleza melódica, o arrojo e humor desempenham, todos, o seu papel fazendo dele e de J.S. Bach os debates supremos do barroco na música.

7.1 G. F. Händel x J. S. Bach

A música (e às vezes a personalidade) de Händel costuma ser comparada e confundida, pelos leigos, com a do seu contemporâneo J.S.Bach. Ambos se parecem em seu gigantismo, ambos restabeleceram a ordem no caos resultante do experimentalismo do século XVIII, ambos tiveram na fé luterana a motivação profunda para sua música religiosa e ambos reconstruíram em maiores dimensões a polifonia vocal, tendo como origem a polifonia instrumental da música para órgão, pois foram ambos grandes virtuoses desse instrumento. Essas semelhanças talvez justifiquem a comparação, mas Händel e J.S.Bach foram personalidades muito diferentes. Enquanto o segundo ficou restrito a um ambiente provinciano, Händel foi homem da grande sociedade de Londres.
Como músicos são também diferentes. Händel, compositor mais do tipo vocal, tinha preferência marcada pelo gênero grandiloqüente da ópera, que nunca atraiu J.S.Bach. A música religiosa dos grandes oratórios de Händel é muito menos interiorizada do que as cantatas de J.S.Bach. A música de Händel, grandiosa e triunfante, foi a maior realização do ideal barroco, o de empolgar os sentidos. Como músico instrumental Händel parece às vezes superficial, na pintura de grandes afrescos, mas o colorido de sua orquestra é irresistível. Händel foi um grande mestre do artifício construtivo. Não hesitante, nesse sentido, em se repetir sem escrúpulos, utilizando indiferentemente o tema de uma canção erótica em um de profundis, por exemplo, ou em se apropriar de temas de outros compositores como se fossem seus, fundindo-os em um estilo homogêneo.
Sua arte foi, assim, a de um mestre universal, numa época em que a música não conhecia fronteiras nacionais. É a arte de síntese, que funde elementos de várias nacionalidades, como a melodia da ópera italiana, a polifonia da música religiosa alemã e os ritmos de danças franceses. Esta síntese monumental estava a serviço da força expansiva de sua música e de seu temperamento dramático. Muito mais do que J.S.Bach, que era espírito contemplativo, Händel encarna a essência do Barroco, com a sua energia e impetuosidade, com a sua síntese de contrários.

7.2 A Obra

7.2.1 Música Litúrgica

Algumas das primeiras composições de Händel foram de música litúrgica, mas é no seu período inglês que surgem as obras-primas nesse gênero. Händel seguiu a tradição de Purcell, compondo música para uso da Igreja anglicana. A primeira dessas obras, o Te Deum e Júbilo à Utrecht (1713), celebrando o tratado de paz na cidade de Utrecht, é purcelliana. Mas já são obras-primas muito pessoais os Hinos de Chandos (12) (1721), para a capela de Lord Chandos, e os Hinos da coração (4) (1727), para a cerimônia de coroação de Jorge II. Merecem ainda destaque o Hino fúnebre (1737) e o Te Deum Dettingen (1743), este último, celebrando uma vitória inglesa, a mais poderosa de suas obras litúrgicas.

7.2.2 Óperas

O temperamento dramático de Händel encontrou na ópera o que lhe parecia ser a expressão ideal. Deixou algumas dezenas de obras no gênero. O estilo operístico de Händel foi o mesmo da opera seria de A.Scarlatti, sua influência decisiva. Händel aceitou todas as convenções desse estilo: a construção baseada numa seqüência de árias e recitativos, o uso de sopranos masculinos, etc., e por isso sua ópera cansou, depois, o público inglês. Das suas óperas sobrevivem trechos que integram coleções de arie antiche para os cantores. A mais célebre é a ária Ombra mai fu, da ópera Serse (1737).
Na universidade de Göttingen houve por volta de 1920 um movimento de renascença das óperas de Händel. Só algumas óperas foram desenterradas: Agripina (1709), Rodelinda (1725), Ottone e Teofano (1723), Tamerlano (1724), Orlando (1732), Ézio (1733) e sobretudo Júlio César (1724), sua obra-prima no gênero, que ainda permanece como um espetáculo de grande poder dramático. Um movimento a favor da renascença das óperas de Händel continua atualmente na universidade de Halle.

7.2.3 Oratórios

Foi no oratório que Händel encontrou a sua expressão congenial. Seus oratórios não divergem muito, estilisticamente, de suas óperas, mas neles é fundamental o tratamento polifônico dos coros, que predominam, apesar da beleza de muitas árias. Essa polifonia não é evolução direta da polifonia vocal do século XVI, mas tradução, em vozes humanas, da nova polifonia instrumental do Barroco. A arte do órgão, instrumento polifônico, transferiu-se para a música vocal.
Os oratórios de Händel estão no centro de sua obra vocal. Escreveu duas dezenas de oratórios, mas só alguns sobrevivem no repertório moderno. Embora o primeiro desses oratórios ainda seja do período italiano, só na Inglaterra é que Händel se dedicou fortemente ao gênero. Nem todos são hoje ouvidos integralmente. De Belshazzar (1747), Joshua (1747) e Jephta (1751), cantam-se árias em concertos. Quatro oratórios figuram-se com maior ou menor freqüência nos repertórios das associações corais: Saul (1737), onde aparece pela primeira vez uma marcha fúnebre; Sansão (1742), em que se destaca a grandiosa ária Total eclipse; Israel no Egito (1739), cuja força dramática repousa nos coros; e Judas Macabeus (1747), grande epopéia bélica.
Os oratórios de Händel são paradoxalmente mais dramáticos do que as suas óperas e muitos seriam representáveis no palco. As grandes exceções são Israel no Egito e O Messias (1742), este último a mais conhecida obra de Händel, tendo atingido grande popularidade o coro Aleluia. O Messias, que, mais do que uma narração da vida do Salvador, é uma meditação sobre a sua vinda ao mundo terreno, não é um oratório típico de Händel, mas é o ponto culminante de sua grande construção polifônica.

7.2.4 Música Vocal Profana

A obra de Händel não apresenta divisão rígida entre o sacro e o profano e o compositor sempre alternou entre as duas tendências. Entre as óperas e obras corais seculares, é obra de transição Acis e Galatea (1718), idílio arcádico, às vezes encenado no palco. Grandiosa é a transposição musical da ode de John Dryden, A festa de Alexandre (1736). A música sobre o célebre poema de John Milton L’allegro e il penseroso (1740) pode ser definida como um oratório profano. Händel escreveu ainda numerosas outras obras vocais profanas, destacando-se as cantatas para voz e contínuo, das quais a mais impressionante é La Lucrezia.

7.2.5 Música Instrumental

Menos numerosa e menos essencial para a compreensão de Händel, mas não sem importância, é a sua obra instrumental. Na música orquestral se destacam, com grandes intervalos de tempo, as suítes festivas Música aquática (1717) e Concerto para fogos de artifício (1749). São obras ocasionais, os maiores exemplos da arte orquestral de Händel. Também muito divulgados são os concertos grossos, sobretudo os Concertos Grossos Op. 6 (12) (1739), grandes concertos que revelam em Händel um sucessor de Corelli e Vivaldi. Destaque especial merecem os concertos para órgão, que não sofrem comparação com a música litúrgica de J.S.Bach para o órgão, pois são fantasias virtuosísticas para um instrumento menor, o órgão inglês de câmara, sem pedal. O mais famoso é o Concerto para órgão n.º 4 em fá maior Op. 4.
Händel deixou ainda muita música instrumental de câmara. Compôs bastante na forma preferida da época barroca, trio-sonata, para violinos, flauta ou oboé e o cravo. A diferença instrumental entre as sonatas e os concertos não era grande, mas Händel evoluiu quanto à forma, incorporando cada vez mais ritmos leves de dança, como demostram as Trios-sonatas Op. 5 (7) (1739). Merece referência, finalmente, sua numerosa obra para cravo, destacando-se 2 conjuntos de suítes, de 1720 e 1733, e um conjunto de 6 fugas, de 1735 (as datas são só aproximadas), suas maiores contribuições para o instrumento.

8. Nicola Francesco Haym

Foi um Italiano libretista de ópera, compositor, empresário de teatro e artista. Ele é melhor lembrado por ter adaptado textos para libretto das óperas londrinas de George Frideric Handel e Giovanni Bononcini. Dos libretos que ele forneceu a Handel incluem os de Giulio Cesare, Ottone, Flavio, Tamerlano, Rodelinda, e muitos outros. Para Bononcini, ele produziu dois, Calfurnia e Astianatte. Haym nasceu em Roma, no dia 06 de julho de 1678. Sua carreira começou como violoncelista na Itália, e chegou a Londres em 1701. Ele logo tornou-se mestre da orquestra de câmara do segundo Duque de Bedford. Ele escreveu o libreto para Camilla de Bononcini, um seminal trabalho de enorme sucesso que fez muito para estabelecer a ópera italiana em Londres. Mais tarde, quando a ópera em Londres veio a ser apresentada inteiramente em italiano, do que numa mistura bilíngüe de inglês e italiano, Haym gastou muito mais tempo adaptando tanto libretos quanto musicas para muitos pasticcios do que como performance nessa época. Em 1720 ele foi empregado como violoncelista continuo da nova Royal Academy of Music. Contudo em 1722, ele tornou-se secretário da academia para as últimas seis temporadas: ele não só escreveu os libretos mais também assumiu o papel de gerente de palco durante essa época. Antes da sua morte em Londres, no dia 31 de julho de 1729, ele estava planejando auxiliar Handel e Heidegger na construção da nova Academia depois da extinção da velha.
Haym foi um numismatista e seu livro de 1719-20 Del tesoro britannico parte prima foi o primeiro trabalho sobre moedas antigas em inglês.

9. Análise da Ópera “Giulio Cesar no Egito”

Giulio Cesar no Egito (HWV 17) é uma ópera italiana escrita em três atos por George Friderich Handel em 1724. O libreto foi escrito por Nicola Francesco Haym.

9.1 Antecedentes Históricos

O enredo de Giulio Cesare in Egitto está baseado em eventos verídicos da história romana e egípcia. O libreto altera alguns eventos para ajustar-se às fórmulas da ópera séria, mas sem comprometer profundamente a narrativa histórica.

9.1.1 César e Pompeu

Em 61 a.C., três dos homens mais poderosos de Roma fizeram uma aliança histórica. Crasso era um dos cidadãos mais ricos da república; Pompeu, o Grande, era um general que tinha conquistado vitórias surpreendentes por todo o mediterrâneo; e Júlio César, um líder político carismático e sagaz. Todos eram ambiciosos e todos enfrentavam forte oposição no senado. Trabalhando juntos num triunvirato, eles triunfaram sobre seus inimigos e encontraram novas maneiras de consolidar seu poder. Para cimentar a nova aliança, Pompeu casou-se com Júlia, filha de César. Apesar de ser um casamento arranjado, Pompeu e Júlia se apaixonaram verdadeiramente.
Mas o triunvirato eventualmente cedeu à pressões internas. As incríveis proezas militares de César como governador da Gália começaram a ofuscar os feitos anteriores de Pompeu. Em 54 a.C., Júlia morreu em trabalho de parto. No ano seguinte, Crasso pereceu no campo de batalha. O palco foi armado para um confronto entre Pompeu e César.
Como governador da Gália e da Ilíria, César comandava um poderoso exército. Pompeu foi eleito para o maior cargo da República, Cônsul Sênior (um posto que ele manteve sozinho, apesar da tradição requisitar dois cônsuis), e começou a passar leis desenhadas a levar seu rival à juízo. Como oficiais eleitos não eram levados à julgamento, César tentou se proteger candidatando-se a um novo termo como governador. Pompeu negou-se a permitir que César se candidatasse à qualquer cargo público a não ser que ele abandonasse seu exército e regressasse à Roma desprotegido. Em 49 a.C. César fez o impensável: ele guiou seu próprio exército através do Rio Rubicão, fronteira entre sua província e o território romano, num ato explícito de guerra civil.
Os exércitos de Pompeu e César lutaram através do mediterrâneo. Por um tempo, Pompeu levou vantagem. Mas na Batalha de Farsália, na Grécia, César derrotou Pompeu, que fugiu da cena de combate, navegando para a ilha de Mitiliene (Lesbos), onde encontrou-se com sua esposa Cornélia e o filho Sextus Pompeius. A família decidiu fugir para o Egito, então um reino nominalmente independente sob proteção de Roma.

9.1.2 Cleópatra e Ptolomeu XVIII

Por séculos, o Egito foi governado pelos descendentes de Ptolomeu I Soter, general grego de Alexandre, o Grande. Os ptlomaicos conquistaram aceitação de seus súditos ao adotarem a religião e cultura egípcias – incluindo a prática do casamento real entre irmãos consaguíneos. Infelizmente nem mesmo esta prática foi suficiente para eliminar as lutas pelo poder dentro da família real.
Em 51 a.C. o faraó Ptolomeu XII morreu. Os novos co-governantes do Egito eram seus filhos, Cleópatra VII e seu irmão/marido Ptolomeu XIII. Quando ascendeu ao trono, Cleópatra tinha 18 anos e Ptolomeu XIII tinha apenas 12. Não demorou muito antes que a ambiciosa Cleópatra começasse a empurrar seu irmão do cenário, deixando seu nome fora de documentos oficiais e cunhando moedas gravadas apenas com sua face. Os palacianos não gostavam da jovem rainha mandona; eles preferiam o irmão, a quem podiam controlar mais facilmente. Em 48 a.C. um grupo destes cortesãos forçou Cleópatra a exilar-se e a rainha tentou constituir um exército e reconquistar seu lugar no poder.

9.1.3 A Morte de Pompeu

Naquele outono, Pompeu chegou buscando exílio em território egípcio. Os conselheiros reais, Poteinus, Teódotus e Aquilas argumentaram que não seria sagaz dar abrigo ao inimigo de César. Ao invés disso, eles arquitetaram uma armadilha para o outrora grandioso general. Dois veteranos do antigo exército de Pompeu remaram até o navio do general, oferecendo-se para levá-lo ao faraó. No barco, enquanto Pompeu ensaiava sua saudação ao Faraó, seus antigos camaradas o esfaquearam pelas costas. Pompeu foi decapitado, sua cabeça levada ao Faraó, e seu corpo deixado apodrecendo na praia. Os escravos libertos de Pompeu eventualmente construíram um barca de madeira para queimar o corpo honrosamente.
César chegou no Egito dois dias depois. Ptolomeu o presenteou com a cabeça arrancada de Pompeu e César ficou chocado com o brutal assassínio de seu antigo aliado e genro. Em seu ‘Vida de Pompeu’, Plutarco escreveu: “Do homem que lhe trouxe a cabeça de Pompeu, ele se voltou com abominação, como se de um assassino; e ao receber o anel de carimbo de Pompeu, César desfez-se em lágrimas com o objeto que mostrava um leão segurando uma espada em suas garras. Aquilas e Poteinos ele colocou à morte”. César deu as cinzas da cabeça do general e seu anel à Cornélia, viúva de Pompeu, que as levou de volta para a quinta da família em Alba.

9.1.4 Luta pela Coroa Egípcia

César anunciou que acabaria com a luta pelo trono egípcio. Cleópatra tinha muito a ganhar com a decisão de César, mas como estava em exílio, ela não poderia regressar abertamente ao palácio. Ao invés disso, relata Plutarco, ela enviou um presente à César: um carpete com si mesma envolvida no centro. O general de 52 anos e a rainha de 22 tornaram-se amantes — e César defendeu o direito de Cleópatra pelo trono. Em 47 a.C., Cleópatra deu à luz um filho de César: Ptolomeu César, apelidado “Pequeno César” ou Cesarião.
Sem desejar compartilhar o poder com Cleópatra, Ptolomeu XIII se aliou à sua irmã Arsinoé IV, que se impôs como terceira pretendente ao trono. Os exércitos combinados de Ptolomeu XIII e Arsinoé IV combateram os exércitos inferiores de César e Cleópatra. César ficou preso no palácio egípcio em Alexandria por meses. Durante o conflito, César ordenou que a armada egípcia fosse queimada; tragicamente, parte da famosa Biblioteca de Alexandria pegou fogo durante a batalha.
A maré finalmente virou quando as forças romanas de Pérgamos chegaram para auxiliar César. Ptolomeu XIII e Arsinoé IV foram derrotados e forçados a fugir da cidade. Ptolomeu XIII se afogou no Nilo. Cleópatra reclamou o trono com um outro irmão, Ptolomeu XIV, seu novo marido e co-governante.

9.1.5 Depois da Ópera: A Morte de César

Cleópatra e César desfrutaram da companhia de ambos por mais algum tempo, fazendo um passeio Nilo acima até a fronteira sul do Egito. Mas eventualmente César teve que retornar a sua vida e trabalho. Em seu regresso à Roma, César pôs fim a uma rebelião na Ásia Menor — a rápida batalha que inspirou sua frase célebre “Cheguei, Vi, Venci” (“Veni, vidi, vici”). Depois de derrotar os últimos aliados de Pompeu na África, César celebrou suas várias vitórias com uma espetacular celebração de quatro dias em Roma. O Senado atirou confete. Ele conquistou o título de Ditador Vitalício, e ganhou o direito de vestir um manto púrpura como um rei. O mês de seu nascimento foi chamado de Julius (em Português, julho) e suas imagens de marfim eram levadas em procissões religiosas. Cleópatra trouxe Cesarião para Roma, onde César o acomodou em um lugar deslumbrante.
César negou-se repetidamente a aceitar o título de rei, mas seu vasto poder alarmava muitos romanos. Se César se coroasse, isso significaria o fim da orgulhosa e antiga república romana — uma possibilidade que muitos senadores não aceitariam. No 15 de março de 44 a.C., no Senado, César foi assassinado à facadas por um grupo de mais de 60 senadores. Seu sangue salpicou uma estátua de seu antigo rival Pompeu.
Cleópatra não era popular em Roma; muitos cidadãos sentiam que ela encorajou César a declarar-se rei. Depois do assassinato de César, Cleópatra e seu filho regressaram ao Egito. Ptolomeu XIV morreu pouco depois, e Cesarião tornou-se o novo co-governante de Cleópatra e herdeiro ao trono.
9.1.6 A continuação: Cleópatra e Marco Antônio
As ambições de Cleópatra não morreram com César. Anos mais tarde ela cativou o braço direito de César, o grande general Marco Antônio. Marco Antônio ficou ainda mais apaixonado pela rainha egípcia do que César. Ele a deu gêmeos, Alexander Hélios (Sol) e Cleópatra Selene (Lua). Mais tarde, Marco Antônio abandonou sua esposa para viver com Cleópatra no Egito, ignorando intimações urgentes para retornar à Roma. Como prêmios, ele presenteou reinos sob o comando romano para os filhos da rainha. Mais importante, Marco Antônio declarou Cesarião o herdeiro de direito de César — e atacou Otávio (mais tarde conhecido como Imperador Augusto), o poderoso sobrinho e herdeiro legal de César.
Estas ações levaram Roma à outra guerra civil. Cleópatra e Marco Antônio lutaram lado a lado contra Otávio, mas seus exércitos foram eventualmente destruídos. Antônio se suicidou em 30 a.C., depois de ser erroneamente informado que Cleópatra estava morta. Dias depois, Cleópatra permitiu que duas víboras a mordessem, envenenando-a. Ela tinha 39 anos. Cesarião foi executado pouco depois.
O reino morreu com Cleópatra; ela foi o último faraó do Egito, que depois tornou-se uma mera província romana.

9.2 História da Ópera

A estréia foi em Londres no dia 20 de fevereiro de 1724. A ópera foi um sucesso imediato. Handel reativou (com mudanças) em 1725, 1730, e 1732; foi também tocada em Paris, Hamburgo, e Brunswick. Como todos os outros trabalhos de Handel na ópera séria, Giulio Cesar caiu no esquecimento no século XVIII.
Os papeis de Cesar e Cleópatra, respectivamente cantado pelo castrato Senesino e a famosa soprano Francesca Cuzzoni, compreende oito árias e dois recitativos accompagnati que exige da total capacidade dos cantores. Cornelia e Sesto são mais estaticos porque eles são completamente levados por suas emoções primarias, ela com sua dor por causa da morte do seu marido e constantemente levada a defender-se de Achilla e Tolomeo, e ele consumido por vingança pela morte do seu pai.
Cleópatra tem uma personalidade multifacetada: ela usa primeiramente seus encantos femininos para seduzir Cesar e ganhar o trono do Egito, e então casar-se com Cesar. Ela tem grandes árias de imensa intensidade dramatica Se pietà di me non senti (II, 8) e Piangerò la sorte mia (III, 3). Um caráter sensual é descrito magnificamente na ária V'adoro, pupille, na qual Cleópatra, em Lidia, aparece para Cesar cercada pelas Musas do Parnassus (II, 2). Esse número usa duas orquestras: uma é um grupo com cordas com sordina, oboé, tiorba, harpa, fagotes e viola da gamba concertante.
No século XX , a ópera foi revivida (com uma pesada alteração - reorquestrada com o papel do castrato masculino transposto para o barítono, tenor ou baixo) em Göttingen no ano de 1922 pelo o entusiasta de Handel Oskar Hagen. Hans Knappertsbusch e Karl Böhm ambos regeram a ópera em Munique no ano de 1923 e a primeira performance Americana aconteceu no Smith College of Music em Northampton, Massachusetts, no no de 1927. O primeiro revival britânico da ópera Giulio Cesare de Handel foi no teatro Scala de Londres em 1930, pela London Festival Opera Company, cantando em inglês. O jovem Herbert von Karajan regeu em uma produção em Ulm no ano de 1933. Nos tempos modernos, provou ser a mais popular ópera, com mais de duzentas produções em muitos paises. O papel titulo e os de Ptolemy e Nirenus foi escrito para castrati, e nas produções modernas, Giulio é também transposto para baritono ou cantado por contralto, mezzo-soprano, ou mais freqüentemente nos anos recentes, por um contratenor. Caracteristicamente tanto Nirenus quanto Ptolemy são cantados por contratenor.
Essa obra é considerada por muitos como sendo a mais fina ópera italiana de Handel, possivelmente até a melhor ópera séria da história da ópera. É admirada pela soberba escrita vocal, seu impacto dramático, e sua habilidosa escrita orquestral.

9.3 O Libreto

Giulio Cesare in Egitto foi escrita durante o clímax do romance entre Londres e a ópera séria italiana. Mas claro, nem todo mundo em Londres podia entender o idioma italiano e as óperas italianas escritas para uma audiência de língua inglesa ofereciam um show de explosão vocal com um mínimo de poesia. Entra Nicola Haym, o libretista de Handel para Giulio Cesare, um dos grandes adaptadores do verso italiano para o palco operístico inglês. Ele foi famoso por resumir libretos italianos à medida exata — apesar de nem todos apreciarem sua brevidade verbal. O libretista italiano Paolo Antonio Rolli caracterizava os trabalhos de Haym como “esqueletos dramáticos”.
Haym baseou-se em outros libretos italianos do mesmo tema para criar o libreto de Handel: Giulio Cesare in Egitto por Giacomo Francesco Bussani, musicado por Antonio Sartorio em 1676 para as audiências de Veneza, e uma outra adaptação do libreto de Bussani, escrito em 1685, para Milão. Haym brilhantemente fundiu estas duas fontes num texto de grande concisão e claridade que segue fielmente o curso histórico e também provê as costumeiras combinações de amantes e rivais requeridos pela fórmula da ópera séria.

9.4 Papeis

Papel: Cleópatra
Tipo de voz: soprano
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Francesca Cuzzoni

Papel: Sesto
Tipo de voz: mezzo-soprano or tenor
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Margherita Durastanti

Papel: Giulio Cesare
Tipo de voz: alto castrato
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Senesino

Papel: Tolomeo
Tipo de voz: alto castrato
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Gaetano Berenstadt

Papel: Nireno
Tipo de voz: alto castrato
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Giuseppe Bigonzi

Papel: Cornelia
Tipo de voz: contralto or mezzo-soprano
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Anastasia Robinson

Papel: Achilla
Tipo de voz: bass
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Giuseppe Maria Boschi

Papel: Curio
Tipo de voz: Bass
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: John Lagarde

9.5 Castrati e Contratenores

Castrato (plural castrati) é um cantor masculino cuja extensão vocal corresponde em pleno à das vozes femininas, seja de (soprano, mezzo-soprano, ou contralto). Esta faculdade numa voz masculina só é verificável na sequência de uma operação de corte dos canais provenientes dos testículos, ou então por um problema endocrinológico que impeça a maturidade sexual. Consequentemente, a chamada "mudança de voz" não ocorre.
A castração antes da puberdade (ou na sua fase inicial) impede então a libertação para a corrente sanguínea das hormonas sexuais produzidas pelos testículos, as quais provocariam o crescimento normal da laringe masculina (para o dobro do comprimento) entre outras características sexuais secundárias, como o crescimento da barba.
Quando o jovem castrato chega à idade adulta, o seu corpo desenvolve-se, nomeadamente em termos de capacidade pulmonar e força muscular, mas a sua laringe não. A sua voz adquire assim uma tessitura única, com um poder e uma flexibilidade muito diferentes, tanto da voz da mulher adulta, como da voz mais aguda do homem não castrado (contratenor). Por outro lado, a maturidade e a crescente experiência musical do castrato tornavam a sua voz marcadamente diferente da de um jovem.
O termo castrato designa não só o cantor mas também o próprio registo da sua voz.
A prática de castração de jovens cantores (ou castratismo) teve início no século XVI, tendo surgido devido à necessidade de vozes agudas nos coros das igrejas da Europa Ocidental, já que a Igreja Católica Romana não aceitava mulheres no coro das igrejas. No fim da década de 1550, o duque de Ferrara tinha castrati no coro da sua capela. Está documentada a sua existência no coro da igreja de Munique a partir de 1574 e no coro da Capela Sistina a partir de 1599. Na bula papal de 1589, o papa Sisto V aprovou formalmente o recrutamento de castrati para o coro da Igreja de S. Pedro.
Na ópera, esta prática atingiu o seu auge nos séculos XVII e XVIII. O papel do herói era muitas vezes escrito para castrati, como por exemplo nas óperas de Handel. Nos dias de hoje, esses papéis são frequentemente desempenhados por cantoras ou por contratenores. Todavia, a parte composta para castrati de algumas óperas barrocas é de execução tão complexa e difícil que é quase impossível cantá-la.
Muitos rapazes que eram alvo da castração eram crianças órfãs ou abandonadas. Algumas famílias pobres, incapazes de criar a sua prole numerosa, entregavam um filho para ser castrado. Em Nápoles, recebiam a sua instrução em conservatórios pertencentes à Igreja, onde leccionavam músicos de renome. Algumas fontes referem que muitas barbearias napolitanas tinham à entrada um dístico com a indicação "Qui si castrano ragazzi" (Aqui castram-se rapazes).
Em 1870, a prática de castração destinada a este fim foi proibida em Itália, o último país onde ainda era efectuada. Em 1902, o papa Leão XIII proibiu definitivamente a utilização de castrati nos coros das igrejas. O último castrato a abandonar o coro da Capela Sistina foi Alessandro Moreschi, em 1913.
Na segunda metade do século XVIII, a chegada do verismo na ópera fez com que a popularidade dos castrati entrasse em declínio. Por alguns anos, ainda existiram desses cantores na Itália. Com o tempo, porém, esses papéis foram transferidos aos contratenores e, algumas vezes, às sopranos.
Muitos dos papéis em Giulio Cesare foram originalmente escrito para castrat. No elenco original de Giulio Cesare, os papéis de Cesare, Tolomeo e Nireno foram originalmente escritos para castrati, mas o papel masculino do temperamental Sesto era cantado por uma soprano feminina.
Desde os anos 50, papéis originalmente musicados para castrati têm sido interpretado por contratenores, que possuem registro vocal entre o tenor e o alto.

9.6 Roteiro

As implicações históricas de Giulio Cesare certamente contribuíram para a reação positiva do público alemão no “renascimento Handeliano” da década de 1720; mas explicam apenas em parte seu sucesso. E é esta, com efeito, uma das obras musicais mais completas e convincentes do ponto de vista teatral.

Ato I. Se dá no Egito, após a vitória de César sobre Pompeu em Farsalos, 48 a.C. Sobe a cortina durante uma breve abertura, mostrando vasta planície e uma ponte sobre o rio Nilo. Um coro de egípcios saúda a chegada dos romanos vitoriosos, à frente dos quais vem Julio César, a celebrar seu triunfo (“Pressiomail Egizia terra”). Cornélia e seu filho sexto imploram-lhe que se mostre clemente na hora da vitória. Áquila oferece-lhe a hospitalidade de Ptolomeu (cuja ajuda militar Pompeu solicitara).
Apresentando-lhe a cabeça de Pompeu como prova de que o rei do Egito já o tem como inimigo. Cornélia rejeita o amor do tribuno romano Cúrio, lamenta sua miserável solidão numa linda ária lenta (“Priva son d’ogniconforto”)e tenta suicidar-se. E então a vez de seu filho, Sexto, jurar vingança aos assassinos de seu pai (“Svegliatevi nel core”).
No palácio de Ptolomeu, Cleópatra decide que, para conquistar os favores de César, sua festejada beleza pode valer mais que a cabeça de Pompeu presenteada por seu irmão (“Non disperar”). Áquila relata a Ptolomeu a furiosa reação de César ao saber do assassinato de Pompeu, e se oferece para assegurar a estabilidade do trono, assassinando ele mesmo o líder romano, desde que o rei lhe desse em troca a mão da bela Cornélia. Ptolomeu concorda e invectiva César (“I’empio sleale indegno”).
No palácio de Ptolomeu, o rei saúda César efusivamente e lhe oferece hospitalidade, mas não consegue enganar o romano quanto a suas verdadeiras intenções: numa bela ária com obbligato de trompa (único em Hãndel). César e os romanos deixam Ptolomeu e seu séqüito, e Áquila indica Cornélia ao rei, que também se mostra impressionado com sua beleza. Quando a dama romana e seu filho avançam, Sexto desafia Ptolomeu a um combate mortal, mas é detido pelos guardas, enquanto Cornélia é conduzida ao harém real, onde será visitada por Áquila segundo a vontade de Ptolomeu. Após a partida do rei, Cornélia rechaça Áquila, que lhe oferece a liberdade em troca de casamento, e o ato termina com um belo dueto de despedida entre mãe e filho.

Ato II. Cleópatra convida César a seu palácio, onde espera conquistá-lo com a visão da virtude entronizada no monte Pamaso. A sinfonia orquestral que acompanha a entrada do líder romano e a aparição da virtude dão inicio a uma operação de sedução que culmina quando Cleópatra, caracterizada como a deusa, canta a deliciosa “V’ador pupille”, ária de beleza sensual e meiga, digna da companhia das mais altas inspirações melódicas de Handel – “Lasciach’io pianga”, “Rend’il sereno al ciglio ”, “Where you walk” ou “Love in her eyes sits playing”. A visão da mulher deslumbrante desaparece quando a montanha se fecha, mas a crescente paixão de César fica evidente na ária “Se in fiorito ameno prato”.
Sempre fazendo-se passar por lídia, Cleópatra recebe César. Quando estão para declarar sua paixão, chega Cúrio para revelar que os soldados de Ptolomeu preparam um atentado contra o romano. Cleópatra desvenda sua identidade e sai com a intenção de subjugar os conspiradores, mas logo está de volta para exortar o general a fugir, solução que ele rejeita (“Al lampo dell’armi”).
O desejo de vinga-se dos inimigos e a inconformidade com sua própria situação, de um lado, e de outro o temor de que seja abatido o homem cujo amor lhe é agora mais importante que o poder político ainda há pouco ambicionado.
A revisão da partitura e do libreto realizada por Oskar Hagen em 1922 simplificou a estrutura deste ato, reduzindo-o a duas cenas claramente divididas: a primeira, no palácio de Cleópatra, abrange a sinfonia, o “V’adoro pupille”, a narrativa do ataque dos conspiradores, a reação de César (“Al lampo dell’armi”) e a grande scena de Cleópatra para concluir; a segunda, no harém de Ptolomeu, compreende “Si spietata” (na edição de Hagen, “Belle dee” é cantada no primeiro ato, imediatamente antes da recepção de César no palácio), a tentativa de assassinato. A recusa de conceder a mão de Cornélia a Áquila e a ária guerreira de Sexto: “L’angue offeso”.

Ato III. Num bosque próximo de Alexandria, Áquila alia-se com suas tropas a Cleópatra, vingando-se de Ptolomeu por ter-lhe afinal recusado a mão de Cornélia (“Dal fulgor di questa spada”). Uma sinfonia guerreira descreve o embate, do qual saem vitoriosos Ptolomeu e seus homens. Em “Domerò la tua fierezza”, o rei manda para a prisão sua irmã, que encerra a cena num grande lamento (“Piangerò la sortemia”): é uma bela ária Largo, com uma linha vocal da mais pura simplicidade, mas apresentando uma seção intermediaria contrastante em que Cleópatra se vê retornando como um fantasma para rondar seu cruel irmão.
No porto, ao som de um Andante que respira consolação, César relata como escapou do afogamento (“Dall’ondoso periglio”) e ora por reconforto em sua solidão (“Aure, deh, per pietà”): é música tão memorável, em sua tocante simplicidade, quanto o célebre “Ombra mai fu”. Chegam Sexto e Áquila, este mortalmente ferido na batalha de que participou -explica César- para vingar-se do traiçoeiro Ptolomeu. Áquila entrega a Sexto o anel com sinete que lhe permitirá, e a César, obter imediata obediência de suas tropas, devidamente informadas sobre um acesso subterrâneo ao palácio de Ptolomeu, tomando a frente da tarefa de derrubar o soberano. César exprime sua resolução comparando a investida que preparam à queda de uma cascata (“Quelcorrente che cade dal monte”). Após a morte de Áquila e a partida de César para organizar o ataque final, Sexto confia que a justiça finalmente se fará (“La giustizia há già sull’arco”).
Numa derradeira tentativa de convencer Cornélia de seu amor, Ptolomeu é ameaçado por ela com um punhal, e vem a tombar morto num duelo com Sexto. Vingando seu marido, Cornélia se rejubila: “No há più che temere”. O triunfo final de César e Cleópatra tem como cenário o porto de Alexandria: marcha, dueto do casal (“Caro! Bella! Più amabile beltã”) e coro final de regozijo.
9.7 Análise da Ária “Va tacito e nascosto”
A ária “Va tacito e nascosto” faz parte da IX cena do primeiro ato da ópera “Giulio Cesare no Egito” e encontra-se na tonalidade de Fá Maior. Faz uso de uma trompa, muito provavelmente para passar a idéia de “caçada” explicita na letra, visto que este instrumento era usado pelos cassadores.
Ela está na forma ternária barroca conhecida como ária da capo. Neste tipo de peça existem duas seções contrastantes entre si (Seção A e Seção B). Após a execução das duas seções, a Seção A é novamente executada. Entre as duas seções existem trechos instrumentais chamados Ritornellos.

9.7.1 Letra e Tradução

A letra encontra-se dividida entre as duas seções:

A
Va tacito e nascosto
quand’avido è di pedra
l’astuto cacciator

B
E chi é mal far disposto
non brama che si veda
l’inganno Del suo cor.

Tradução:

A
Vi calado e oculto,
quando ávido é da presa,
o astuto caçador.

B
Quem é disposto a fazer o mal,
não deseja que se veja
o engano do seu coração.

9.7.2 Planejamento Estrutural

A peça pode ser dividida da seguinte forma:

Ritornello: Comp. 1 ao 9.4 (I ao I)

A: Comp. 9.4-3 ao 33.3 (I ao V)

Ritornello’ (Fine): Comp. 33.4 ao 42.2 (I ao I)

B: Comp. 42.2-3 ao 51 (vi ao iii)

Da Capo

9.7.2.1 Ritornello

A peça se inicia com uma exposição temática instrumental. O material aqui apresentado é explorado durante toda a pela. O tema principal é tocado primeiro pelo baixo e depois seguido pelas trompas e violinos de forma transposta e imitativa.
As notas de passagem, bordaduras, suspensões e antecipações ocorrem com freqüência, sendo estas duas últimas as que mais chamam a atenção.

9.7.2.2 Seção A

A parte cantada se inicia aqui com a melodia utilizada pelos instrumentos no ritornello. Com o baixo a melodia do canto troca motivos através de imitações. As cordas também apresentam estes motivos.
A harmonia em alguns pontos tonicaliza brevemente Sol menor e Lá menor (Compassos 17 ao 19). Essa seção se encerra com uma meia cadência (I – V).

9.7.2.3 Ritornello’

Utiliza a mesma música do primeiro ritornello mas, desta vez, o compositor a coloca começando no terceiro tempo do compasso em vez do primeiro criando desta forma, uma variação na acentuação.

9.7.2.4 Seção B

A Seção B tem como característica principal a instabilidade harmônica. Os fragmentos do tema aparecem com alterações.
Ela começa tonicalizada em Ré menor (tom relativo) e em seguida alterna entre Lá menor, Sol menor e Si bemol Maior, terminando em Lá menor (relativo da dominante).
Nota-se a presença do baixo cifrado nesta seção, diferentemente das partes posteriores.
A tensão e instabilidade são reflexos da letra mais sombria dessa seção.

10. Conclusões

No tempo de Handel, parte do desafio do compositor operístico era encontrar maneiras novas e surpreendentes de cumprir com os restritos requisitos formais da ópera séria. Regras ditavam desde o número de cantores em uma ópera ao número de árias designadas à cada papel. Também existiam muitas convenções musicais a serem seguidas — desde normas estruturais como árias da capo à maneira ideal para retratar musicalmente a felicidade, a raiva e o desespero. Mas mesmo dentro destas rígidas convenções, Handel pôde criar uma música dramática atraente, personagens tridimensionais e relações verossímeis.
A música de Handel para Giulio Cesare foi mais longa e ambiciosa que a de suas óperas anteriores, e tornou-se famosa por sua orquestração exuberante e exótica. Um sucesso total em sua première de 1724, a ópera entrou em cartaz outras duas vezes durante a vida do compositor. Hoje, entre as grandes óperas do compositor, esta é a mais encenada.

Referências

Castrato. Disponível em: Acesso em 15 de abril de 2009.
Da Capo Aria. Disponível em: < http://en.wikipedia.org/wiki/Da_capo_aria> Acesso em 18 de abril de 2009
CORVISIER, André, “A Reforma”, O mundo moderno
GREEN, V.H.H., “A Contra-Reforma”, Renascimento e Reforma
LEBRUN, François (coord.), “As rupturas (séc.XVI/1815)”, As grandes datas do Cristianismo
Lowell, L., Franceso Haym, Nicola. Disponível em: < http://en.wikipedia.org/wiki/Nicola_Francesco_Haym> Acesso em: 18 de Abril 2009.
MULLETT, Michael, A Contra-Reforma
PIERRARD, Pierre, “A Reforma Católica”, História da Igreja Católica
ROSA, R. A., “O imaginário da Grécia clássica no Dialogo della Musica antica e della Moderna de Vincenzo Galilei”
THE METROPOLITAN OPERA, Giulio Cesare in Egitto: Antecedentes. Disponível em: Acesso em 15 de abril de 2009.

Anexos
Lista das obras Handel

• Hinos
• Anthem for Wedding of Prince Frederick (HWV 263)
• Anthem for Wedding of Princess Anne (HWV 262)
• Anthem on the Peace (HWV 266)
• As pants the hart (HWV 251a) (HWV 251c) (HWV 251d)
• As pants the hart; Chandos Anthem No. 6 (HWV 251b)
• Blessed are they that considereth the poor (HWV 268)
• Cannons Anthems (HWV 246-56)
• Chandos Anthems (HWV 246-56)
• Coronation Anthems (HWV 258-61)
• Dettingen Anthem (HWV 265)
• Foundling Hospital Anthem (HWV 268)
• Funeral Anthem for Queen Caroline (HWV 264)
• Have mercy upon me; Chandos Anthem No. 3 (HWV 248)
• How beautiful are the feet of them (HWV 266)
• I will magnify thee (HWV 250b)
• I will magnify thee; Chandos Anthem No. 5 (HWV 250c)
• In the Lord put I my trust; Chandos Anthem No. 2 (HWV 247)
• Let God arise (HWV 256b)
• Let God arise; Chandos Anthem No. 11 (HWV 256a)
• Let thy hand be strengthened; Coronation Anthem No. 4 (HWV 259)
• My heart is inditing; Coronation Anthem No. 3 (HWV 261)
• My song shall be alway; Chandos Anthem No. 7 (HWV 252)
• be joyful in the Lord; Chandos Anthem No. 1 (HWV 246)
• come, let us sing unto the Lord; Chandos Anthem No. 8 (HWV 253)
• praise the Lord with one consent; Chandos Anthem No. 9 (HWV 254)
• praise the Lord, ye angels of his (HWV 257) -- Spurious
• sing unto the Lord a new song (HWV 249a)
• sing unto the Lord a new song; Chandos Anthem No. 4 (HWV 249b)
• Peace Anthem (HWV 266)
• Sing unto God (HWV 263)
• The King shall rejoice (HWV 265)
• The King shall rejoice; Coronation Anthem No. 2 (HWV 260)
• The Lord is my light; Chandos Anthem No. 10 (HWV 255)
• The ways of Zion do mourn (HWV 264)
• This is the day which the Lord hath made (HWV 262)
• Zadok the priest; Coronation Anthem No. 1 (HWV 258)
• Antífonas
• Haec est Regina virginum (HWV 235)
• Salve regina (HWV 241)
• Te decus virgineum (HWV 243)
• Canticos
• Dettingen Te Deum in D major (HWV 283)
• Jubilate ("Cannons") in D major (HWV 246)
• Jubilate ("Utrecht") in D major (HWV 279)
• Te Deum ("Chandos" or "Cannons") in B flat major (HWV 281)
• Te Deum ("Dettingen") in D major (HWV 283)
• Te Deum ("Queen Caroline") in D major (HWV 280)
• Te Deum ("Utrecht") in D major (HWV 278)
• Te Deum in A major (HWV 282)
• Utrecht Jubilate in D major (HWV 279)
• Utrecht Te Deum in D major (HWV 278)
• Orgom
• Allegro in C major (HWV 473)
• Eleven pieces in C, F, and G (HWV 587-97)
• Seven pieces in C major (HWV 598-604)
• Sonata in C major (HWV 578)
• Concerto grosso
• Opus 3, Nos. 1-6
• Opus 6, Nos. 1-12
• Concerto a due cori in B flat major, No. 1 (HWV 332)
• Concerto a due cori in F major, No. 2 (HWV 333)
• Concerto a due cori in F major, No. 3 (HWV 334)
• Concerto Grosso in A major, Op 6 No 11 (HWV 329)
• Concerto Grosso in A minor, Op 6 No 4 (HWV 322)
• Concerto Grosso in B flat major, Op 3 No 1 (HWV 312)
• Concerto Grosso in B flat major, Op 3 No 2 (HWV 313)
• Concerto Grosso in B flat major, Op 6 No 7 (HWV 325)
• Concerto Grosso in B minor, Op 6 No 12 (HWV 330)
• Concerto Grosso in C major for "Alexander's Feast" (HWV 318)
• Concerto Grosso in C minor, Op 6 No 8 (HWV 326)
• Concerto Grosso in D major, Op 3 No 6 (HWV 317)
• Concerto Grosso in D major, Op 6 No 5 (HWV 323)
• Concerto Grosso in D minor, Op 3 No 5 (HWV 316)
• Concerto Grosso in D minor, Op 6 No 10 (HWV 328)
• Concerto Grosso in E minor, Op 6 No 3 (HWV 321)
• Concerto Grosso in F major, Op 3 No 4a (HWV 315)
• Concerto Grosso in F major, Op 3 No 4b -- Spurious
• Concerto Grosso in F major, Op 6 No 2 (HWV 320)
• Concerto Grosso in F major, Op 6 No 9 (HWV 327)
• Concerto Grosso in G major, Op 3 No 3 (HWV 314)
• Concerto Grosso in G major, Op 6 No 1 (HWV 319)
• Concerto Grosso in G minor, Op 6 No 6 (HWV 324)
• Concerto in D major (HWV 335a)
• Concerto in F major (HWV 331)
• Concerto in F major (HWV 335b)
• Danças
• Dances; Il pastor fido (HWV 8c)
• Prologue to "Il pastor fido" (HWV 8b)
• Terpsichore (HWV 8b)
• Drama
• Hercules (HWV 60)
• Semele (HWV 58)
• The Choice of Hercules (HWV 69)
• Dramatic cantata
• Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72)
• Agrippina condotta a morire (HWV 110)
• Aminta e Fillide (HWV 83)
• Apollo e Dafne (HWV 122)
• Armida abbandonata (HWV 105)
• Arresta il passo (HWV 83)
• Clori, Tirsi e Fileno (HWV 96)
• Cor fedele in vano speri (HWV 96)
• Dietro l'orme fuggaci (HWV 105)
• Dunque sarà pur vero (HWV 110)
• Echeggiate, festeggiate, numi eterni (HWV 119)
• Fra tante pene (HWV 116)
• Il duello amoroso (HWV 82)
• La terra è liberata (HWV 122)
• Ninfe e pastori (HWV 139c)
• come chiare e belle (HWV 143)
• Olinto pastore, Tebro fiume, Gloria (HWV 143)
• Sorge il di (HWV 72)
• Cantatas inglêsas
• Behold where weeping Venus stands (HWV 85)
• Look down, harmonious saint (HWV 124)
• Venus and Adonis (HWV 85)
• Canções inglesas
• English songs (HWV 228.1-.24)
• From scourging rebellion (HWV 228.9)
• Hunting Song (HWV 226)
• Stand round, my brave boys (HWV 228.18)
• The morning is charming (HWV 226)
• Cantatas francesas
• Sans y penser (HWV 155)
• Sagrada cantata alemã
• Seven German Church Cantatas (HWV 229.1-7)
• Concerto para harpa
• Harp Concerto in B flat major (HWV 294)
• Hinos
• Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen (HWV 203)
• Desiring to Love (HWV 285)
• Die ihr aus dunkeln Grüften (HWV 208)
• Flammende Rose, Zierde der Erden (HWV 210)
• In den angenehmen Büschen (HWV 209)
• Künft' ger Zeiten eitler Kummer (HWV 202)
• Meine Seele hört im sehen (HWV 207)
• Nine "Deutsche Arien" (HWV 202-10)
• Love divine, how sweet thou art (HWV 285)
• On the Resurrection (HWV 286)
• Rejoice, the Lord is King (HWV 286)
• Settings of "Amen"/"(H)alleluja, amen" (HWV 269-77)
• Singe, Seele, Gott zum Preise (HWV 206)
• Sinners obey the Gospel word (HWV 284)
• Süsse Stille, sanfte Quelle ruhiger Gelassenheit (HWV 205)
• Süsser Blumen Ambraflocken (HWV 204)
• The Invitation (HWV 284)
• Three English Hymns (HWV 284-6)
• Música incidental
• 'Twas when the seas were roaring (HWV 228.19)
• Alceste (HWV 45)
• Comus (HWV 44)
• I like the am'rous youth that's free (HWV 228.11)
• Love's but the frailty of the mind (HWV 218)
• The Alchymist (HWV 43)
• The Faithful Maid (HWV 228.19)
• The Melancholy Nymph (HWV 228.19)
• There in blissful shades and bow'rs (HWV 44)
• Sagrada cantata italianas
• Ah che troppo ineguali (HWV 230)
• Donna, che in ciel (HWV 233)
• Giunta l'ora fatal (HWV 234) -- Spurious
• Gloria in excelsis deo (HWV 245)
• Il pianto di Maria (HWV 234) -- Spurious
• Kyrie eleison (HWV 244) -- Spurious
• O del ciel Maria regina (HWV 230)
• Árias italianas
• Aure dolci, deh, spirate (HWV 211)
• Col valor del vostro brando (HWV 215)
• Con doppia gloria mia (HWV 212)
• Con lacrime sì belle (HWV 213)
• Dell'onda instabile (HWV 214)
• Impari del mio core (HWV 216)
• L'odio, sì, ma poi ritrovò (HWV 217)
• Lusinga questo cor (Appendix)
• No Kossi presto nò (Appendix)
• Non so se avrai mai bene (HWV 219)
• Per dar pace al mio tormento (HWV 220)
• Quant'invidio tua fortuna (HWV 221)
• Quanto più amara fu sorte crudele (HWV 222)
• S'un di m'appaga, la mia crudele (HWV 223)
• Sa perchè pena il cor (Appendix)
• Si, crudel, tornerà (HWV 224)
• Spera chi sa perchè la sorte (HWV 225)
• Vo' cercando tra fiori (HWV 227)
• Cantatas italianas
• Ah che pur troppo è vero (HWV 77)
• Ah! crudel, nel pianto mio (HWV 78)
• Alla caccia (HWV 79)
• Allor ch'io dissi: Addio (HWV 80)
• Alpestre monte (HWV 81)
• Amarilli vezzosa (HWV 82)
• Amore uccellatore (HWV 176)
• Aure soavi, e lieti (HWV 84)
• Bella ma ritrosetta (HWV 86)
• Carco sempre di gloria (HWV 87)
• Care selve, aure grate (HWV 88)
• Cecilia, volgi un sguardo (HWV 89)
• Chi rapì la pace al core (HWV 90)
• Clori, degli occhi miei (HWV 91a) (HWV 91b)
• Clori, mia bella Clori (HWV 92)
• Clori, ove sei? (HWV 93)
• Clori, si, ch'io t'adoro (HWV 94)
• Clori, vezzosa Clori (HWV 95)
• Crudel tiranno Amor (HWV 97)
• Cuopre tal volta il cielo (HWV 98)
• Da quel giorno fatale (HWV 99)
• Da sete ardente afflitto (HWV 100)
• Dal fatale momento (HWV 101a) (HWV 101b) -- Spurious
• Daliso ed Amarilli (HWV 82)
• Dalla guerra amorosa (HWV 102a) (HWV 102b)
• Deh! lasciate e vita e volo (HWV 103)
• Del bel idolo mio (HWV 104)
• Diana cacciatrice (HWV 79)
• Dimmi, o mio cor (HWV 106)
• Ditemi, o piante (HWV 107)
• Dolc' è pur d'amor l'affanno (HWV 109a) (HWV 109b)
• Dolce mio ben, s'io taccio (HWV 108)
• E partirai, mia vita? (HWV 111a) (HWV 111b)
• Ero e Leandro (HWV 150)
• Figli del mesto cor (HWV 112)
• Figlio d'alte speranze (HWV 113)
• Filli adorata e cara (HWV 114)
• Fra pensieri quel pensiero (HWV 115)
• Hendel, non può mia musa (HWV 117)
• Ho fuggito Amore anch'io (HWV 118)
• Il consiglio (HWV 170)
• Il delirio amoroso (HWV 99)
• Il Gelsomino (HWV 164a) (HWV 164b)
• Io languisco fra le gioie (HWV 119)
• Irene, idolo mio (HWV 120a) (HWV 120b)
• L'aure grate, il fresco rio (HWV 121a) (HWV 121b)
• La bianca rosa (HWV 160a) (HWV 160b) (HWV 160c)
• La Lucrezia (HWV 145)
• La Solitudine (HWV 121a) (HWV 121b)
• Languia di bocca lusinghiera (HWV 123)
• Lungi da me, pensier tiranno (HWV 125a) (HWV 125b)
• Lungi da voi, che siete poli (HWV 126a) (HWV 126b) (HWV 126c)
• Lungi dal mio bel nume (HWV 127a) (HWV 127b) (HWV 127c)
• Lungi n'andò Fileno (HWV 128)
• Manca pur quanto sai (HWV 129)
• Mentre il tutto è in furore (HWV 130)
• Menzognere speranze (HWV 131)
• Mi palpita il cor (HWV 132a) (HWV 132b) (HWV 132d)
• Ne' tuoi lumi, o bella Clori (HWV 133)
• Nel dolce dell'oblio (HWV 134)
• Nel dolce tempo (HWV 135a) (HWV 135b)
• Nell' Africane selve (HWV 136a) (HWV 136b)
• Nella stagion che di viole e rose (HWV 137)
• Nice, che fa? che pensa? (HWV 138)
• Ninfe e pastori (HWV 139a) (HWV 139b)
• Non sospirar, non piangere (HWV 141)
• Notte placida e cheta (HWV 142)
• O luceniti, o sereni occhi (HWV 144)
• Occhi miei che faceste? (HWV 146)
• Oh numi eterni (HWV 145)
• Partenza di G. B. (HWV 168)
• Partì, l'idolo mio (HWV 147)
• Pensieri notturni di Filli (HWV 134)
• Poichè giuraro amore (HWV 148)
• Qual sento io non conosciuto (HWV 149)
• Qual ti rivegio, oh Dio (HWV 150)
• Qualor crudele, sì ma vaga Dori (HWV 151)
• Qualor l'egre pupille (HWV 152)
• Quando sperasti, o core (HWV 153)
• Quel fior che all'alba ride (HWV 154)
• Sarai contenta un di (HWV 156)
• Sarei troppo felice (HWV 157)
• Se pari è la tua fè (HWV 158a) (HWV 158b) (HWV 158c)
• Se per fatal destino (HWV 159)
• Sei pur bella, pur vezzosa (HWV 160a) (HWV 160b) (HWV 160c)
• Sento là che ristretto (HWV 161a) (HWV 161b) (HWV 161c)
• Siete rose ruggiadose (HWV 162)
• Solitudini care, amata libertà (HWV 163)
• Son Gelsomino (HWV 164a) (HWV 164b)
• Spande ancor a mio dispetto (HWV 165)
• Splenda l'alba in oriente (HWV 166)
• Stanco di più soffrire (HWV 167a) (HWV 167b)
• Stelle, perfide stelle (HWV 168)
• Torna il core al suo diletto (HWV 169)
• Tra le fiamme (HWV 170)
• Tu fedel? Tu costante? (HWV 171)
• Udite il mio consiglio (HWV 172)
• Un sospir a chi si muore (HWV 174)
• Un' alma innamorata (HWV 173)
• Vedendo Amor (HWV 175)
• Venne voglia ad Amore (HWV 176)
• Zeffiretto, arresta il volo (HWV 177)
• Duetos italianos
• A mirarvi io son intento (HWV 178)
• Ahi, nelle sorti umane (HWV 179)
• Amor gioje mi porge (HWV 180)
• Beato in ver chi pùo (HWV 181)
• Caro autor di mia doglia (HWV 182a) (HWV 182b)
• Caro autor di mia doglia (HWV 183) -- Spurious
• Che via pensando, folle pensier (HWV 184)
• Conservate, raddoppiate (HWV 185)
• Fronda leggiera e mobile (HWV 186)
• Giù nei Tartarei regni (HWV 187)
• Langue, geme, e sospira (HWV 188)
• Nò, di voi non vo' fidarmi (HWV 189) (HWV 190)
• Quando in calma ride il mare (HWV 191)
• Quel fior che all'alba ride (HWV 192)
• Se tu non lasci amore (HWV 193)
• Sono liete, fortunate (HWV 194)
• Spero indarno (HWV 195)
• Tacete, ohimè, tacete (HWV 196)
• Tanti strali al sen mi scocchi (HWV 197)
• Troppo cruda, troppo fiera (HWV 198)
• Va', speme infida (HWV 199)
• Trios italianos
• Quel fior che all'alba ride (HWV 200)
• Se tu non lasci amore (HWV 201a) (HWV 201b)
• Teclado
• Air (Hornpipe) in D minor (HWV 461)
• Air (March) in D major (HWV 460)
• Air (Saraband) in E major (HWV 425)
• Air and 2 Doubles in F major (HWV 465)
• Air and Variations in E major (HWV 430)
• Air en menuet in D minor (HWV 462)
• Air for 2-rowed harpsichord in B flat major (HWV 470)
• Air for 2-rowed harpsichord in G minor (HWV 466)
• Air in A major (HWV 468)
• Air in B flat major (HWV 469)
• Air in B flat major (HWV 471)
• Air in C major (HWV 457)
• Air in C minor (HWV 458)
• Air in C minor (HWV 459)
• Air in F major (HWV 463)
• Air in F major (HWV 464)
• Air in G major (HWV 474)
• Air Lentement in G minor (HWV 467)
• Allegro [Courante] in F major (HWV 488)
• Allegro in C major (HWV 472)
• Allegro in D minor (HWV 475)
• Allemande in A major (HWV 477)
• Allemande in A minor (HWV 478)
• Allemande in B minor (HWV 479)
• Allemande in F major (HWV 476)
• Arpeggio del Cook (HWV 569)
• Capriccio in F major (HWV 481)
• [Capriccio] in G minor (HWV 483)
• Chaconne for Harpsichord with 2 Sets of Keys in F major (HWV 485)
• Chaconne in G major (HWV 435)
• Chaconne in G minor (HWV 486)
• Chaconne with 49 variations in C major (HWV 484)
• Chorale, "Jesu meine Freude" in G minor (HWV 480)
• Concerto in G major; 2 movements (HWV 487)
• Courante in B minor (HWV 489)
• Fantasie pour le clavecin, in C major (HWV 490)
• Fugue in A minor (HWV 609)
• Fugue in B flat major (HWV 607)
• Fugue in B minor (HWV 608)
• Fugue in C minor (HWV 610)
• Fugue in E major (HWV 612)
• Fugue in F major (HWV 611)
• Fugue in G major (HWV 606)
• Fugue in G minor (HWV 605)
• Gavotte in G major (HWV 491)
• Gigue in F major (HWV 492)
• Gigue in G minor; 2 versions (HWV 493)
• The Harmonious Blacksmith (HWV 430)
• Impertinence (Bourée) in G minor (HWV 494)
• Keyboard arrangement of the Ouverture in F major (HWV 305b)
• Lesson in A minor (HWV 496)
• Lesson in D minor (HWV 495)
• Menuet in G minor (HWV 434.4)
• Menuets; in various keys (HWV A15.1-37)
• Menuets; in various keys (HWV 497-558)
• Partita in A major (HWV 454)
• Partita in C minor (HWV 444)
• Partita in G major (HWV 450)
• Passepied in A major (HWV 560)
• Passepied in C major (HWV 559)
• Prelude (Harpeggio) in A minor (HWV 575)
• Prelude (Harpeggio) in F sharp minor (HWV 570)
• Prelude (Harpeggio) in G minor (HWV 573)
• Prelude [Harpeggio] in D minor (HWV 562)
• Prelude and Allegro (Sonata) in G minor; 2 movements (HWV 574)
• Prelude and Allegro in A minor; 2 movements (HWV 576)
• Prelude and Capriccio; 2 movements in G major (HWV 571)
• Prelude and Chaconne in G major (HWV 442)
• Prelude in D minor (HWV 561)
• Prelude in D minor (HWV 563)
• Prelude in D minor (HWV 564)
• Prelude in D minor (HWV 565)
• Prelude in E major (HWV 566)
• Prelude in G minor (HWV 572)
• Preludium in F major (HWV 567)
• Preludium in F minor (HWV 568)
• Preludium in F minor (HWV 569)
• Six Short Fugues -- Spurious
• Sonata (Fantasia) for a Harpsichord with Double Keys in G minor (HWV 579)
• Sonata (Fantasia) pour le clavecin, in C major (HWV 577)
• Sonata (Larghetto) in G minor; 1 movement (HWV 580)
• Sonatina ["Fuga"] in G major; 1 movement (HWV 582)
• Sonatina in A minor; 1 movement (HWV 584)
• Sonatina in B flat major; 1 movement (HWV 585)
• Sonatina in D minor; 1 movement (HWV 581)
• Sonatina in G minor; 1 movement (HWV 583)
• Suite de pièce in A major, Vol 1 No 1 (HWV 426)
• Suite de pièce in B flat major, Vol 2 No 1 (HWV 434)
• Suite de pièce in B flat major, Vol 2 No 7 (HWV 440)
• Suite de pièce in D minor, Vol 1 No 3 (HWV 428)
• Suite de pièce in D minor, Vol 2 No 3 (HWV 436)
• Suite de pièce in D minor, Vol 2 No 4 (HWV 437)
• Suite de pièce in E major, Vol 1 No 5 (HWV 430)
• Suite de pièce in E minor, Vol 1 No 4 (HWV 429)
• Suite de pièce in E minor, Vol 2 No 5 (HWV 438)
• Suite de pièce in F major, Vol 1 No 2 (HWV 427)
• Suite de pièce in F minor, Vol 1 No 8 (HWV 433)
• Suite de pièce in F sharp minor, Vol 1 No 6 (HWV 431)
• Suite de pièce in G major, Vol 2 No 2 (HWV 435)
• Suite de pièce in G major, Vol 2 No 8 (HWV 441)
• Suite de pièce in G major, Vol 2 No 9 (HWV 442)
• Suite de pièce in G minor, Vol 1 No 7 (HWV 432)
• Suite de pièce in G minor, Vol 2 No 6 (HWV 439)
• Suite for 2 harpsichords in C minor (HWV 446)
• Suite in B flat major (HWV 455)
• Suite in C major (HWV 443)
• Suite in C minor (HWV 445)
• Suite in D minor (HWV 447)
• Suite in D minor (HWV 448)
• Suite in D minor (HWV 449)
• Suite in G minor (HWV 451)
• Suite in G minor (HWV 452)
• Suite in G minor (HWV 453)
• Toccata in G minor (HWV 586)
• Arranjos para teclado
• Aria from "Floridante" (HWV 482.2)
• Aria from "Muzio Scevola" (HWV 482.4)
• Aria from "Radamisto" (HWV 482.3)
• Aria from "Rinaldo" (HWV 482.1)
• Ouverture for solo keyboard in F minor (HWV 305b)
• Overture to "Flavio" (HWV 456.3)
• Overture to "Il Amadigi" (HWV 456.2)
• Overture to "Il pastor fido" (HWV 456.1)
• Overture to "Riccardo Primo" (HWV 456.5)
• Overture to "Rodelinda" (HWV 456.4)
• Masque
• Acis and Galatea (HWV 049a)
• Motetos
• Coelestis dum spirat aura (HWV 231)
• O qualis de coelo sonus (HWV 239)
• Saeviat tellus inter rigores (HWV 240)
• Silete venti (HWV 242)
• Concerto para oboé
• Oboe Concerto No 1 in B flat major (HWV 302a)
• Oboe Concerto No 2a in B flat major (HWV 301)
• Oboe Concerto No 3 in G minor (HWV 287)
• Ode
• Alexander's Feast (HWV 75)
• Eternal Source of Light Divine (HWV 74)
• L'Allegro, il Penseroso, ed il Moderato (HWV 55)
• Ode for St. Cecilia's Day (HWV 76)
• Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74)
• Pastoral Ode (HWV 55)
• Song for St. Cecilia's Day (HWV 76)
• The Power of Musick (HWV 75)
• Opera séria
• Admeto, re di Tessaglia (HWV 22)
• Agrippina (HWV 6)
• Alcina (HWV 34)
• Alessandro (HWV 21)
• Almira (HWV 1)
• Amadigi di Gaula (HWV 11)
• Arianna in Creta (HWV 32)
• Ariodante (HWV 33)
• Arminio (HWV 36)
• Atalanta (HWV 35)
• Berenice, regina d'Egitto (HWV 38)
• Daphne (HWV 4)
• Deidamia (HWV 42)
• Der beglückte Florindo (HWV 3)
• Der in Kronen erlangte Glücks-Wechsel (HWV 1)
• Die durch Blut und Mord erlangte Liebe (HWV 2)
• Die verwandelte Daphne (HWV 4)
• Ezio (HWV 29)
• Faramondo (HWV 39)
• Flavio, re de' Langobardi (HWV 16)
• Floridante (HWV 14)
• Florindo (HWV 3)
• Genserico (HWV A2)
• Giulio Cesare in Egitto (HWV 17)
• Giustino (HWV 37)
• Il pastor fido (HWV 8a)
• Imeneo (HWV 41)
• Lotario (HWV 26)
• Lucio Cornelio Silla (HWV 10)
• Muzio Scevola - Act 3 (HWV 13)
• Nero (HWV 2)
• Olibrio (HWV A2)
• Orlando (HWV 31)
• Ottone, re di Germania (HWV 15)
• Partenope (HWV 27)
• Parnasso in festa (HWV 73)
• Poro, re dell'Indie (HWV 28)
• Publio Cornelio Scipione (HWV 20)
• Radamisto (HWV 12a) (HWV 12b)
• Riccardo Primo, re d'Inghilterra (HWV 23)
• Rinaldo (HWV 7a) (HWV 7b)
• Rodelinda, regina de' Langobardi (HWV 19)
• Rodrigo (HWV 5)
• Rossane (Appendix)
• Scipione (HWV 20)
• Serse (HWV 40)
• Silla (HWV 10)
• Siroe, re di Persia (HWV 24)
• Sosarme, re di Media (HWV 30)
• Tamerlano (HWV 18)
• Teseo (HWV 9)
• Titus l'empéreur (HWV A5)
• Tolomeo, re d'Egitto (HWV 25)
• Vincer se stesso è la maggior vittoria (HWV 5)
• Xerxes (See Serse above.) (HWV 40)
• Opera séria (pasticcio)
• Alessandro Severo (HWV A13)
• Arbace (HWV A10)
• Caio Fabricio (HWV A9)
• Catone (HWV A7)
• Didone abbandonata (HWV A12)
• Giove in Argo (HWV A14)
• Jupiter in Argos (HWV A14)
• L'Elpidia, overo Li rivali generosi (HWV A1)
• Lucio Papirio dittatore (HWV A6)
• Lucio Vero (Appendix)
• Oreste (HWV A11)
• Ormisda (HWV A3)
• Semiramide (HWV A8)
• Semiramis riconosciuta (HWV A8)
• Venceslao (HWV A4)
• Oratório
• Alexander Balus (HWV 65)
• Athalia (HWV 52)
• Belshazzar (HWV 61)
• Deborah (HWV 51)
• Esther (HWV 50a) (HWV 50b)
• Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a)
• Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b)
• Israel in Egypt (HWV 54)
• Jephtha (HWV 70)
• Joseph and his Brethren (HWV 59)
• Joshua (HWV 64)
• Judas Maccabaeus (HWV 63)
• La Resurrezione (HWV 47)
• Messiah (HWV 56)
• Occasional Oratorio (HWV 62)
• Oratorio per la Risurrezione di Nostro S. Giesù Cristo (HWV 47)
• Samson (HWV 57)
• Saul (HWV 53)
• Solomon (HWV 67)
• Susanna (HWV 66)
• The Triumph of Time and Truth (HWV 71)
• Theodora (HWV 68)
• Oratorio (pasticcio)
• An Oratorio (Appendix)
• Orchestral
• Allegro in G major (HWV 340)
• Chorus amd Minuet in B flat major (HWV 344)
• Fitzwilliam Ouverture (HWV 424)
• Gigue in B flat major (HWV 413)
• Hornpipe aria in C minor (HWV 355)
• Hornpipe in D major (HWV 356)
• Largo in F Major (HWV 302b)
• March in "Judas Maccabaeus" in F major
• Marche in D major (HWV 345)
• Ouverture in B flat major (HWV 336)
• Ouverture in D major (HWV 337)
• Ouverture in F major (HWV 342)
• Sinfonia in B flat major (HWV 339; as "HWV 338")
• Sinfonia in B flat major (HWV 347)
• Orchestral suite
• Adagio in B minor/Allegro in D major (HWV 338)
• Music for the Royal Fireworks (HWV 351)
• Royal Fireworks Music (HWV 351)
• Suite in B flat major (HWV 352)
• Suite in B flat major (HWV 354)
• Suite in G major (HWV 353)
• The Famous Water Peice (sic.) in D major (HWV 341) -- Spurious
• Water Music (HWV 348-50)
• Water Music Chamber Suite (Appendix)
• Water Music, Suite No 1 in F major (HWV 348)
• Water Music, Suite Variant No 1, in F major (HWV 331.1)
• Water Music, Suite Variant No 2, in F major (HWV 331.2)
• Water Music, Suite No 2 in F major (HWV 349)
• Water Music, Suite No 3 in G major (HWV 350)
• Organ concerto
• Concerto for two organs; Adagio in D minor (HWV 303)
• Opus 4 Nos. 1-6
• Opus 7 Nos. 1-6
• Organ Concerto in A major, "2nd Set" No 2 (HWV 296a)
• Organ Concerto in A major, Op 7 No 2 (HWV 307)
• Organ Concerto in B flat major, Op 4 No 2 (HWV 290)
• Organ Concerto in B flat major, Op 4 No 6 (HWV 294)
• Organ Concerto in B flat major, Op 7 No 1 (HWV 306)
• Organ Concerto in B flat major, Op 7 No 3 (HWV 308)
• Organ Concerto in B flat major, Op 7 No 6 (HWV 311)
• Organ Concerto in D major, "2nd Set" No 5 (HWV 299)
• Organ Concerto in D minor (HWV 304)
• Organ Concerto in D minor, "2nd Set" No 3 (HWV 297)
• Organ Concerto in D minor, Op 7 No 4 (HWV 309)
• Organ Concerto in F major (HWV 305)
• Organ Concerto in F major, "2nd Set" No 1 (HWV 295)
• Organ Concerto in F major, Op 4 No 4 (HWV 292)
• Organ Concerto in F major, Op 4 No 5 (HWV 293)
• Organ Concerto in G major, "2nd Set" No 4 (HWV 298)
• Organ Concerto in G minor, "2nd Set" No 6 (HWV 300)
• Organ Concerto in G minor, Op 4 No 1 (HWV 289)
• Organ Concerto in G minor, Op 4 No 3 (HWV 291)
• Organ Concerto in G minor, Op 7 No 5 (HWV 310)
• Organ Concerto, Allegro in D minor (HWV 317)
• Organ Concerto, pasticcio, in A major (HWV 296b)
• Organ Concertos, "2nd Set" (HWV 295-300)
• Ritornello in G major for Chaconne (HWV 343)
• The Cuckoo and the Nightingale (HWV 295)
• Paixões
• Brockes Passion (HWV 48)
• Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (HWV 48)
• St. John Passion -- Spurious
• Salmos
• Dixit Dominus (HWV 232)
• Laudate pueri dominum in D major (HWV 237)
• Laudate pueri dominum in F major (HWV 236)
• Nisi Dominus (HWV 238)
• Serenata
• Acis and Galatea (HWV 49b)
• Solo sonata
• Halle Sonatas (HWV 374-6)
• Flute
• Flute Sonata ("Halle" No 1) in A minor (HWV 374)
• Flute Sonata ("Halle" No 2) in E minor (HWV 375)
• Flute Sonata ("Halle" No 3) in B minor (HWV 376)
• Flute Sonata in B minor, Op 1 No 9b (HWV 367b)
• Flute Sonata in D major (HWV 378)
• Flute Sonata in E minor, Op 1 No 1 (HWV 359b)
• Flute Sonata in E minor, Op 1 No 1a (HWV 379)
• Flute Sonata in G major, Op 1 No 5 (HWV 363b)
• Marche No. 1 (HWV 419.1)
• Marche No. 2 (HWV 419.2)
• Marche No. 3 (HWV 419.3)
• Marche No. 4 (HWV 419.4)
• Marche No. 5 (HWV 419.5)
• Marche No. 6 (HWV 419.6)
• Menuet in D major (HWV 420)
• Menuet in D major (HWV 421)
• Oboé
• Oboe Sonata ("Fitzwilliam") in B flat major (HWV 357)
• Oboe Sonata in A minor (HWV 367b)
• Oboe Sonata in B flat major (HWV 365)
• Oboe Sonata in C minor, Op 1 No 8 (HWV 366)
• Oboe Sonata in D minor (HWV 359a)
• Oboe Sonata in F major (HWV 363a)
• Oboe Sonata in G minor (HWV 364)
• Oboe Sonata in G minor (HWV 404)
• Opus 1, Nos. 1-12
• Recorder
• Recorder Andante in D minor (HWV 409)
• Recorder Sonata in A minor, Op 1 No 4 (HWV 362)
• Recorder Sonata in B flat major (HWV 377)
• Recorder Sonata in C major, Op 1 No 7 (HWV 365)
• Recorder Sonata in D minor, Op 1 No 9a (HWV 367a)
• Recorder Sonata in F major, Op 1 No 11 (HWV 369)
• Recorder Sonata in G major (HWV 358)
• Recorder Sonata in G minor, Op 1 No 2 (HWV 360)
• Viola da Gamba
• Viola da Gamba Sonata in G minor (HWV 364b)
• Violin
• Violin Adagio and Allegro in A major (HWV 406)
• Violin Allegro in C minor (HWV 408)
• Violin Allegro in G major (HWV 407)
• Violin Andante in A minor (HWV 412)
• Violin Sonata in A major (HWV 372)
• Violin Sonata in A major, Op 1 No 3 (HWV 361)
• Violin Sonata in D major (HWV 371)
• Violin Sonata in D minor (HWV 359a)
• Violin Sonata in E major (HWV 373)
• Violin Sonata in F major, Op 1 No 12 (HWV 370)
• Violin Sonata in G major (HWV 358)
• Violin Sonata in G minor, Op 1 No 10 (HWV 368)
• Violin Sonata in G minor, Op 1 No 6 (HWV 364a)
• Cantata espanhola
• Nò se emenderá jamás (HWV 140)
• Trio sonata
• Opus 2, Nos. 1-6
• Opus 5, Nos. 1-7
• Trio Sonata in A major, Op 5 No 1 (HWV 396)
• Trio Sonata in B flat major (HWV 380)
• Trio Sonata in B flat major, Op 2 No 3 (HWV 388)
• Trio Sonata in B flat major, Op 5 No 7 (HWV 402)
• Trio Sonata in B minor, Op 2 No 1 (HWV 386b)
• Trio Sonata in C major (HWV 403)
• Trio Sonata in C minor (HWV 386a)
• Trio Sonata in D major (HWV 385)
• Trio Sonata in D major, Op 5 No 2 (HWV 397)
• Trio Sonata in D minor (HWV 381)
• Trio Sonata in E flat major (HWV 382)
• Trio Sonata in E major (HWV 394)
• Trio Sonata in E minor (HWV 395)
• Trio Sonata in E minor, Op 5 No 3 (HWV 398)
• Trio Sonata in F major (HWV 392)
• Trio Sonata in F major (HWV 383)
• Trio Sonata in F major (HWV 405)
• Trio Sonata in F major, Op 2 No 4 (HWV 389)
• Trio Sonata in F major, Op 5 No 6 (HWV 401)
• Trio Sonata in G major (HWV 384)
• Trio Sonata in G major, Op 5 No 4 (HWV 399)
• Trio Sonata in G minor (HWV 393)
• Trio Sonata in G minor, Op 2 No 2 (HWV 387)
• Trio Sonata in G minor, Op 2 No 5 (HWV 390)
• Trio Sonata in G minor, Op 2 No 6 (HWV 391)
• Trio Sonata in G minor, Op 5 No 5 (HWV 400)
• Violin concerto
• Sonata a 5 in B flat major (HWV 288)
• Sonata a cinque (HWV 288)
• Instrumentos de sopro
• Aria in F major (HWV 410)
• Aria in F major (HWV 411)
• La Marche in D major (HWV 417)
• Marche for Fife in C major (HWV 414)
• Marche for Fife in D major (HWV 415)
• Marche in D major (HWV 416)
• Marche in F major (HWV 346)
• Marche in G major (Appendix)
• Marche in G major (HWV 418)
• Marche lentement in C major (Appendix)
• Menuet in G major (HWV 422)
• Menuet in G major (HWV 423)
• Ouverture ("Fitzwilliam") in D major (HWV 424)

Agnus Dei da Missa Papa Marcello de Palestrina

2009-10-09T16:26:00.000-07:00

INTRODUÇÃO
O período da Renascença se caracteriza pelo enorme interesse pelo saber e pela cultura e muitas ideais dos antigos gregos e romanos. Foi também uma época de grandes descobertas e explorações, com notáveis avanços na ciência e na astronomia. Este novo homem não aceita mais os fatos por sua aparência, nem tem mais a visão teocêntrica do homem da Idade Média. Ele passou a observar, a questionar e começou a deduzir coisas por conta própria.
Foi na Renascença que os compositores começaram a ter um interesse mais forte pela música profana e passou a escrever peças somente para instrumentos, não mais usados com a finalidade exclusiva de acompanhar vozes como no período anterior. Porém, as grandes obras que nos restaram foram feitos para a Igreja, num estilo descrito como "POLIFONIA CORAL " - música contrapontística para um ou mais coros. Quando a música é somente vocal é chamada A CAPELLA.
As principais formas de música sacra continuaram sendo a MISSA e o MOTETO, escritos no mínimo para quatro vozes, baseada ainda em modos. Muitas técnicas medievais foram esquecidas, mas até 1550, as missas e motetos ainda tinham um CANTUS FIRMUS . Mas, em vez de um cantochão servindo de base melódica, os compositores passaram a usar canções populares.
Uma das diferenças entre os estilos medieval e renascentista é a tessitura musical. Enquanto o músico do Idade Média sobrepõe linhas melódicas distintas, o renascentista procura trabalhar com as linhas criando uma malha polifônica contínua. Para isso , o músico renascentista usava do recurso da IMITAÇÃO, criando um trecho melódico que uma vez apresentado por uma voz, aparece em seguida em outras vozes. Neste período também surge o início da HARMONIA, com os compositores cada vez mais conscientes da verticalidade e simultâneidade dos sons.
Apesar da Itália e da Inglaterra serem considerados os centros musicais mais importantes da Europa, foram os compositores dos Países Baixos que assumiram a vanguarda do pensamento musical renascentista. Dentre os músicos mais importantes teremos Giovanni Pierluigi da Palestrina, considerado o melhor compositor de estílo coral polifônico da Igreja Católica. Compositor prolífero. Dentre suas inúmeras obras constam, lamentações, salmos, litanias, magníficat e mais de cem madrigais seculares.
Neste trabalho será análisada uma de suas principais obras, a Missa Papae Marcelli, publicada em 1567.
1. RENASCENÇA
Três pensamentos salientes, do renascimento, influenciaram posteriormente os sentimentos reformistas:
HUMANISMO- Em vez de um mundo centrado em Deus (teocentrismo), agora voltava-se para o homem (antropocentrismo).
RACIONALISMO- Em vez da supervalorização da fé (verdade revelada) se constituiu um mundo explicado pelo conhecimento (ciência experimental).
INDIVIDUALISMO, NACIONALISMO- Em vez da ênfase do coletivo da cristandade (laços de fidelidade) administrado pela Igreja, surge a diferença entre Estados. Aparece o individualismo burguês e o nacionalismo que forma os Estados modernos.
Outros fatores foram as mudanças na literatura sobre e qualidade e quantidade, com o desenvolvimento da imprensa por intermédio do alemão Johan Gutemberg (1398-1468) com os tipos móveis de metal.
Com os avanços das ciências e da imprensa vieram os avanços das navegações e o domínio das terras do novo mundo.
O colonizador, como se fosse um escultor, talhou a América na forma em que havia imaginado. Destruia templos indígenas para construir suas Igrejas, derrubava habitações já existentes para obter o desenho da praça ou o traçado planejado das ruas, recontruía-se tudo que era possível para que o núcleo urbano lembrasse a Europa.
Desenhar um mapa, construir o império , e destruir outras culturas, impor a fé cristã, assinar obras de artes eram atitudes precedentes à Reforma.
O Renascimento é uma época em que se ansiava o retorno da cultura greco-latina, sentimento que não podia deixar de envolver a concepção de música. Não era possível contato com a música da antiguidade, o que não acontecia com a escultura, os monumentos arquitetônicos e a poesia. Os apreciadores da música antiga argumentavam não mais sentir nenhum tipo de emoção ao ouvir a música moderna.
O bispo Bernardino Cirillo foi um dos que insatisfeitos, demonstravam desencanto pela música erudita da época, chegando assim a declarar: "assim, os músicos de hoje deveriam procurar fazer no seu ofício aquilo que fizeram os escultores, pintores e arquitetos do nosso tempo, recuperando a arte dos antigos, e o que fizeram os escritores, arrancando a literatura ao inferno para onde fora banida por eras mais corruptas, explicando-a e oferecendo-a ao nosso tempo em toda a usa plenitude tal como aconteceu com as ciências" essa opinião era presente também entre os leigos, enquanto isso músicos como Zarlino (citados em GROUT, 1994) colocavam em evidência os progressos das técnicas de contraponto da época. Ao mesmo tempo surge o humanismo e acompanhado desse movimento vem à reação dos créticos e defensores da música moderna. O humanismo vinha como um reavivamento da sabedoria antiga nos campos da gramática, retórica, poesia, história e filosofia moral. Compositores e teóricos acreditavam que os modos gregos e modos eclesiásticos eram idênticos com nomes e poderes emotivos semelhantes.
As cópias das músicas passaram a ser reproduzidas devido à necessidade e interesse que os músicos tinham em tocar e cantar essas músicas. Essas cópias eram oferecidas como presente de aniversário, casamento, e outros; mas além do custo elevado essas cópias nem sempre conseguiam transmitir fielmente a idéia do compositor. A criação da imprensa proporcionou a propagação mais exata da música escrita da época. Johann Gutenberg foi quem tornou mais aprimorada a arte de imprimir livros com caracteres móveis, cerca de 1450. Essa arte foi aplicada aos livros litúrgicos com notação de cantochão em meados de 1473, sendo a primeira edição de músicas impressas com caracteres móveis foi feita em Veneza por Otaviano di Petrucci, que utilizava o método da impressão tripla, ou seja, uma primeira para as linhas da pauta, uma segunda para a letra e uma terceira para as notas. Por ser um processo minúncioso e despendioso, alguns impressores do século XVI reduziram-no a duas impressões, sendo uma para a letra e outra para a música (GROUT, 1994).
Segundo Grout (1994) a impressão única pode ter sido praticada pela primeira vez por Jonh Rastell por volta de 1520 em Londres.Grande parte da música escrita no século XVI foi impressa como cadernos individuais, para que cada voz ou parte pudesse executar as peças editadas. Para tocar ou cantar toda uma peça, era necessário a aquisição de toda a coleção desses livros. Grande parte dos coros de igreja ainda usavam os grandes livros manuscritos para coro, ainda que alguns impressores já fizessem também a edição desse livro.

2. POLIFONIA
No ambiente profano, desenvolveu-se a chamada música de caça (chace), ou cânone, onde vozes cantando uma mesma melodia entram sucessivamente, separadas por um ou mais compassos, como se cada voz "caçasse", perseguisse a que começou a cantar antes. Provavelmente dessas músicas surgem as primeiras ídéias para uma nova organização musical, estilo polifônico, ou seja, vozes cantando melodias diferentes ao mesmo tempo. Num primeiro instante (séc. IX), foi acrescentado à voz principal (vox principalis), que era um cantochão, uma segunda voz, a voz organal (vox organalis), que consistia numa duplicação da voz principal uma quarta ou quinta abaixo, o que dá a essa música a sonoridade característica da época medieval.
Mas era necessário evitar o trítono (diabulus in musica), que é o intervalo de quarta aumentada ou seu enarmônico quinta diminuta, como, por exemplo, o intervalo entre as notas fá e si, considerado dissonante pela teoria musical da época. Visando esse objetivo, começaram a ser permitidos outros intervalos e, outros movimentos, além do paralelo (onde as duas vozes se movimentavam paralelamente, isto é, utilizando os mesmos intervalos), foram adotados. O primeiro foi o movimento contrário, no qual uma voz sobe a escala enquanto outra desce, e vice-versa. Depois vieram o movimento oblíquo, no qual uma voz permanece na mesma nota enquanto a outra se eleva ou abaixa, e o movimento direto, em que as duas vozes se movem na mesma direção mas não pelos mesmos intervalos. Com isso, a voz organal se liberta cada vez mais da voz principal, terminando por ser escrita acima desta, se estabelecendo como voz mais aguda (séc. XI). A esse organum deu-se a denominação de organum livre. Posteriormente, o ritmo da voz organal se torna independente também, ao executar várias notas contra apenas uma sustentada pela voz principal (organum melismático, séc. XII).
A melodia cantada pela voz principal, baseada normalmente no repertório cantochão, tem o nome de cantus firmus e a voz principal passa a se chamar tenor (do latim tenere, sustentar), posto que ele sustenta agora longas notas. Nessa etapa de sua evolução, o nome organum era aplicado exclusivamente a este desenho de uma nota no tenor para várias na voz organal. Para o estilo nota contra nota (punctus contra punctum, ou simplesmente contraponto) foi dado o nome de descante.
É importante perceber que as comparações entre músicas de diferentes culturas proporcionam perspectivas esclarecedoras; o que aconteceu, também, com a música ocidental na época das Cruzadas foi fundamental. Não foi nada menos do que a criação da polifonia, música para mais de uma parte ou voz, que levaria inexoravelmente à criação da harmonia e intensificaria a necessidade de um sistema de notação adequado. Talvez essa evolução esteja ligada à necessidade de se fazer ouvir individualmente e não como uma massa, ou à descoberta de que os interiores de pedra das igrejas amplificavam a voz e lhe davam mais ressonância (VIENNA, 2006). A mudança começou imperceptivelmente, de início, com as vozes em uníssono na oitava, acomodando diferentes faixas de baixo e tenor, de contralto e soprano. Depois, era acrescentada uma terceira voz, cantando no intervalo de uma quinta acima da voz mais grave. Isto era mais do que mera conveniência. A harmonia aberta simples tinha uma clareza austera, penetrante, como os harmônicos ressonantes dos monges tibetanos (VIENNA, 2006). Não foi tão grande o salto dessa harmonia simples para a idéia de começar em uníssono, separando-se da quarta ou quinta, e voltando a se juntar. E ainda assim o processo levou cerca de duzentos anos.
A prática era conhecida como Organum, um termo extraído do latim, significando todo o corpo de recursos para fazer música - instrumentos e vozes. Parece provável que algumas dessas idéias tenham sido extraídas da música popular. De início, o Organum foi uma prática improvisada e o Cantochão ainda era ensinado como uma única linha. Foi precisamente por essa época que houve o cisma da Igreja Católica: a Ortodoxa Oriental, com base em Constantinopla, e a Católica Romana, em Roma. A tendência para a divisão há muito tempo se fazia clara, e quando a separação realmente ocorreu, em 1054, a Igreja Ortodoxa Oriental manteve a prática do Cantochão uníssono.
Houve, também, dentro do Coral Gregoriano, o germe de uma evolução: a contradição entre a obrigação de acompanhar fielmente o texto litúrgico, à maneira de recitativo, e, por outro lado, a presença de tão rica matéria melódica, os melismas que se estendem longamente quase como coloraturas, sem consideração do valor métrico da palavra. Essa contradição levaria à divisão das vozes: uma, recitando o texto; outra, ornando-o melodicamente. São essas as origens das primeiras tentativas de música polifônica, do Organum e do Discantus.
A polifonia parece ter sido uma arte norte-européia e na mais antiga coletânea de obras de Compostela, o Codex Calixtinus, que é um volume de aparência muito moderna para o século XII, utilizando uma notação do cantochão em quatro linhas antes do seu uso universal; mas a maioria das obras que ele contém consiste em cantochão, e a mais famosa das obras polifônicas dele, o Congaudeant catholici, é atribuída a Mestre Alberto de Paris.
Manuscritos ingleses da época contêm obras importadas da França que serviam como modelos para os compositores ingleses, mas a música polifônica só apareceu mais tarde na Itália e na Alemanha.
Inevitavelmente, o tipo de música ouvido fora da Igreja começou a influir na música ouvida dentro dela. A introdução de instrumentos no culto levou o compositor religioso às técnicas, ritmos e estilos melódicos empregados na música secular. É certo que a música secular dos séculos XII e XIII, com seus ritmos dançáveis e os idiomas melódicos dos compositores de Limoges e Notre Dame, introduziram tanto falas como os instrumentos do mundo secular na Igreja; mas é impossível acreditar que o novo estilo tivesse saltado já plenamente desenvolvido para a liturgia.
Possivelmente Sumer is icumen in projete alguma luz sobre a questão das influências populares nos primeiros dias da polifonia religiosa. A complexidade contrapontual de um cânon a quatro vozes sobre um baixo de apoio contínuo não era simplesmente a música de uma canção ligeira, mas hino cristão, o Perspice christicola, cantado na Abadia. Orientações em latim, anexas ao texto religioso, explicam como a semibreve deve ser cantada, sugerindo que os cantores do Convento de Reading não estavam familiarizados com um contraponto tão altamente desenvolvido. Mas o contraponto naquele grau de aperfeiçoamento não podia surgir plenamente evoluído sem ter um lugar de origem; perece que fora do Convento de Reading essas proezas técnicas não eram incomuns e que algumas pessoas tinham acesso a elas, e o ágil ritmo 12 por 8 da canção não está tão longe das vivazes partes superiores escritas em São Marcial e Notre Dame.
Embora o trabalho dos compositores fosse extralitúrgico, expunham-se aos invariáveis argumentos sobre o uso de música excessivamente complicada no culto. Quando o canto da Missa e dos Ofícios, relativamente cedo em sua história, ficou tão complicado que só cantores treinados podiam executá-los bem, as autoridades mais severas protestaram, alegando que a magnificência da música desviava a atenção das palavras do ritual, e observavam também que os movimentos, gestos e expressões faciais dos cantores ao cantarem música difícil eram, por sua vez, pouco edificantes e perturbadores da atenção.
Em 1526, o superior da Ordem na Inglaterra insistia em que a abadia em Thame parasse de cantar música polifônica. Nenhum edito do tipo mais tarde em vigor controlou a música cantada durante a liturgia; não, talvez, que as autoridades estivessem dispostas a tolerar qualquer coisa, mas porque a gama e variedade de práticas em uso nunca foram de todo apreciadas por quem pudesse achar necessário o controle. Portanto, enquanto vários fatos ocorriam, Aeldred, que era abade de Rivaulx em meados do século XII, protestou contra a música religiosa requintada em termos que encantaram o puritano William Prynne, que 500 anos depois os traduziu em vigoroso, robusto e admirável inglês de panfletista puritano:
Para que tem a igreja tantos órgãos e instrumentos musicais? Para que fim, pergunto, esse terrível soprador de foles, exprimindo mais os estrondos do trovão que a suavidade da voz? Para que servem a contração e inflecção da voz (...).
Enquanto isso, o povo conivente, tremendo e espantado, admira o som do órgão, o ruído dos címbalos e instrumentos musicais, a harmonia de gaitas e trombetas. (DAVEY, 1921)
É bom salientar que um conceito já inteiramente abstrato de música orientava a invenção dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do estilo renascentista. Chegavam a compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro malabarismo contrapontístico. A virtuosidade era praticamente uma norma seguida por essa escola na qual se destacaram Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes Ockeghem (1430-1496). E a virtuosidade foi levada a um ponto muito alto por Josquin des Prés (1445-1521), o mais brilhante de todos os flamengos.
No clima da Renascença, a polifonia católica passava das igrejas para os salões da aristocracia. Os reformistas protestantes faziam o oposto, indo buscar entre o povo os seus temas musicais. Enquanto isso, os flamengos percorriam a Europa propagando o seu estilo, que fez nascer vários gêneros de canção (chanson, song e lied). Na França, Clément Janequin (1480-1558) não foi o único a sofrer a influência flamenga. Na Inglaterra, também, a escola dos virtuoses conquistou seguidores como William Byrd (1543-1623). O compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu em vários países, de modo que é difícil saber onde conheceu a música dos flamengos. Mas não há dúvida de que ela transparece em suas obras, cuja expressividade sugere a crise espiritual do seu tempo.
Possivelmente por seu sabor popular, o canto protestante passava à frente da liturgia católica e a inquietação da Igreja ante esse fato se mostrou no Concílio de Trento (1563), quando os jesuítas esboçaram uma tentativa de revitalizar a sua música. No entanto, esbarraram com um obstáculo sério: as normas canônicas interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando que este confundia o texto religioso. O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina (1525-1594) encontrou uma solução hábil: Se o texto era o dilema, restava o recurso de dar mais destaque às palavras para ressaltar na música as emoções sugeridas por ele. Assim, eliminou o acompanhamento instrumental, criando composições "a capela", isto é, dedicadas exclusivamente à voz humana.

3 A REFORMA PROTESTANTE
A Reforma Protestante foi um movimento religioso iniciado no século XVI por Martinho Lutero, que através da publicação de 95 teses, protestou contra diversos pontos da doutrina da Igreja Católica, propondo uma reforma do catolicismo. Os princípios fundamentais da Reforma Protestante são conhecidos como os Cinco solas.
Lutero foi apoiado por vários religiosos e governantes europeus provocando uma revolução religiosa, iniciada na Alemanha, e estendendo-se pela Suiça, França, Países Baixos, Reino Unido, Escandinávia e algumas partes do Leste europeu, principalmente os Países Bálticos e a Hungria. A resposta da Igreja Católica Romana foi o movimento conhecido como Contra-Reforma ou Reforma Católica, iniciada no Concílio de Trento.
O resultado da Reforma Protestante foi a divisão da chamada Igreja do Ocidente entre os católicos romanos e os reformados ou protestantes, originando o Protestantismo.
3.1 - A Pré-Reforma
A Pré-Reforma foi o período anterior à Reforma Protestante no qual se iniciaram as bases ideológicas que posteriormente resultaram na reforma iniciada por Martinho Lutero.
A Pré-Reforma tem suas origens em uma denominação cristã do século XII conhecida como Valdenses, que era formada pelos seguidores de Pedro Valdo, um comerciante de Lyon que se converteu ao Cristianismo por volta de 1174. Ele decidiu encomendar uma tradução da Bíblia para a linguagem popular e começou a pregá-la ao povo sem ser sacerdote. Ao mesmo tempo, renunciou à sua atividade e aos bens, que repartiu entre os pobres. Desde o início, os valdenses afirmavam o direito de cada fiel de ter a Bíblia em sua própria língua, considerando ser a fonte de toda autoridade eclesiástica. Eles reuniam-se em casas de famílias ou mesmo em grutas, clandestinamente, devido à perseguição da Igreja Católica, já que negavam a supremacia de Roma e rejeitavam o culto às imagens, que consideravam como sendo idolatria.

John Wycliffe

No seguimento do colapso de instituições monásticas e da escolástica nos finais da Idade Média na Europa, acentuado pelo Cativeiro Babilônico da igreja no papado de Avignon, o Grande Cisma e o fracasso da conciliação, se viu no século XVI o fermentar de um enorme debate sobre a reforma da religião e dos posteriores valores religiosos fundamentais.
No século XIV, o inglês John Wycliffe, considerado como precursor da Reforma Protestante, levantou diversos questionamentos sobre questões controversas que envolviam o Cristianismo, mais precisamente a Igreja Católica Romana. Entre outras idéias, Wycliffe queria o retorno da Igreja à primitiva pobreza dos tempos dos evangelistas, algo que, na sua visão, era incompatível com o poder político do papa e dos cardeais, e que o poder da Igreja devia ser limitado às questões espirituais, sendo o poder político exercido pelo Estado, representado pelo rei. Contrário à rígida hierarquia eclesiástica, Wycliffe defendia a pobreza dos padres e os organizou em grupos. Estes padres foram conhecidos como "lolardos". Mais tarde, surgiu outra figura importante deste período: Jan Hus. Este pensador tcheco iniciou um movimento religioso baseado nas ideias de John Wycliffe. Seus seguidores ficaram conhecidos como Hussitas.
3.2 - A Reforma
3.2.1 - Na Alemanha, Suíça e França
No inicio do século XVI, o monge alemão Martinho Lutero, abraçando as idéias dos pré-reformadores, proferiu três sermões contra as indulgências em 1516 e 1517. Em 31 de outubro de 1517 foram pregadas as 95 Teses na porta da Igreja do Castelo de Wittenberg, com um convite aberto ao debate sobre elas. Esse fato é considerado como o início da Reforma Protestante.

Martinho Lutero

Essas teses condenavam a "avareza e o paganismo" na Igreja, e pediam um debate teológico sobre o que as indulgências significavam. As 95 Teses foram logo traduzidas para o alemão e amplamente copiadas e impressas. Após um mês se haviam espalhado por toda a Europa.
Após diversos acontecimentos, em junho de 1518 foi aberto um processo por parte da Igreja Romana contra Lutero, a partir da publicação das suas 95 Teses. Alegava-se, com o exame do processo, que ele incorria em heresia. Depois disso, em agosto de 1518, o processo foi alterado para heresia notória. Finalmente, em junho de 1520 reapareceu a ameaça no escrito "Exsurge Domini" e, em janeiro de 1521, a bula "Decet Romanum Pontificem" excomungou Lutero. Devido a esses acontecimentos, Lutero foi exilado no Castelo de Wartburg, em Eisenach, onde permaneceu por cerca de um ano. Durante esse período de retiro forçado, Lutero trabalhou na sua tradução da Bíblia para o alemão, da qual foi impresso o Novo Testamento, em setembro de 1522.
Enquanto isso, em meio ao clero saxônio, aconteceram renúncias ao voto de castidade, ao mesmo tempo em que outros tantos atacavam os votos monásticos. Entre outras coisas, muitos realizaram a troca das formas de adoração e terminaram com as missas, assim como a eliminação das imagens nas igrejas e a ab-rogação do celibato. Ao mesmo tempo em que Lutero escrevia “a todos os cristãos para que se resguardem da insurreição e rebelião”. Seu casamento com a ex-freira cisterciense Catarina von Bora incentivou o casamento de outros padres e freiras que haviam adotado a Reforma. Com estes e outros atos consumou-se o rompimento definitivo com a Igreja Romana. Em janeiro de 1521 foi realizada a Dieta de Worms, que teve um papel importante na Reforma, pois nela Lutero foi convocado para desmentir as suas teses, no entanto ele defendeu-as e pediu a reforma.
Toda essa rebelião ideológica resultou também em rebeliões armadas, com destaque para a Guerra dos camponeses (1524-1525). Esta guerra foi, de muitas maneiras, uma resposta aos discursos de Lutero e de outros reformadores. Revoltas de camponeses já tinham existido em pequena escala em Flandres (1321-1323), na França (1358), na Inglaterra (1381-1388), durante as guerras hussitas do século XV, e muitas outras até o século XVIII. Mas muitos camponeses julgaram que os ataques verbais de Lutero à Igreja e sua hierarquia significavam que os reformadores iriam igualmente apoiar um ataque armado à hierarquia social. Porém não foi assim: Lutero condenou essa revolta armada.
Em 1530 foi apresentada na Dieta imperial convocada pelo Imperador Carlos V, realizada em abril desse ano, a Confissão de Augsburgo, escrita por Felipe Melanchton com o apoio da Liga de Esmalcalda. Os representantes católicos na Dieta resolveram preparar uma refutação ao documento luterano em agosto, a Confutatio Pontificia (Confutação), que foi lida na Dieta. O Imperador exigiu que os luteranos admitissem que sua Confissão havia sido refutada. A reação luterana surgiu na forma da Apologia da Confissão de Augsburgo, que estava pronta para ser apresentada em setembro do mesmo ano, mas foi rejeitada pelo Imperador. A Apologia foi publicada por Felipe Melanchton no fim de maio de 1531, tornando-se confissão de fé oficial quando foi assinada, juntamente com a Confissão de Augsburgo, em Esmalcalda, em 1537.
Ao mesmo tempo em que ocorria uma reforma em um sentido determinado, alguns grupos protestantes realizaram a chamada Reforma Radical. Queriam uma reforma mais profunda. Foram parte importante dessa reforma radical os Anabatistas, cujas principais características eram a defesa da total separação entre igreja e estado e o "novo batismo" (que em grego é anabaptizo).

João Calvino

Enquanto na Alemanha a reforma era liderada por Lutero, Na França e na Suíça a Reforma teve como lideres João Calvino e Ulrico Zuínglio .
João Calvino foi inicialmente um humanista. Nunca foi ordenado sacerdote. Depois do seu afastamento da Igreja católica, este intelectual começou a ser visto como um representante importante do movimento protestante. Vítima das perseguições aos huguenotes na França, fugiu para Genebra em 1533 onde faleceu em 1564. Genebra tornou-se um centro do protestantismo europeu e João Calvino permanece desde então como uma figura central da história da cidade e da Suíça. Calvino publicou as Institutas da Religião Cristã, que são uma importante referência para o sistema de doutrinas adotado pelas Igrejas Reformadas.
Ulrico Zuínglio foi o líder da reforma suíça e fundador das igrejas reformadas suíças. Zuínglio não deixou igrejas organizadas, mas as suas doutrinas influenciaram as confissões calvinistas. A reforma de Zuínglio foi apoiada pelo magistrado e pela população de Zurique, levando a mudanças significativas na vida civil e em assuntos de estado em Zurique.
3.2.2 - No Reino Unido
O curso da Reforma foi diferente na Inglaterra. Desde muito tempo atrás havia uma forte corrente anti-clerical, tendo a Inglaterra já visto o movimento Lollardo, que inspirou os Hussitas na Boémia. No entanto, ao redor de 1520 os lollardos já não eram uma força ativa, ou pelo menos um movimento de massas.
O caráter diferente da Reforma Inglesa deve-se ao fato de ter sido promovida inicialmente pelas necessidades políticas de Henrique VIII. Sendo este casado com Catarina de Aragão, que não lhe havia dado filho homem, Henrique solicitou ao Papa Clemente VII a anulação do casamento. Perante a recusa do Papado, Henrique fez-se proclamar, em 1531, protetor da Igreja inglesa. O “Ato de Supremacia”, votado no Parlamento em novembro de 1534, colocou Henrique e os seus sucessores na liderança da igreja, nascendo assim o Anglicanismo. Os súditos deveriam submeter-se ou então seriam excomungados, perseguidos e executados, como aconteceu com importantes opositores, tais como Thomas More e o Bispo John Fischer. Quando Henrique foi sucedido pelo seu filho Eduardo VI em 1547, os protestantes viram-se em ascensão no governo. Uma reforma mais radical foi imposta diferenciando o anglicanismo ainda mais do catolicismo.
Seguiu-se uma breve reação católica durante o reinado de Maria I (1553-1558). De início moderada na sua política religiosa, Maria procura a reconciliação com Roma, consagrada em 1554, quando o Parlamento votou o regresso à obediência ao Papa. Um consenso começou a surgir durante o reinado de Elizabeth I. Em 1559, Elizabeth I retornou ao anglicanismo com o restabelecimento do Ato de Supremacia e do Livro de Orações de Eduardo VI. Através da Confissão dos Trinta e Nove Artigos (1563), Elizabeth alcançou um compromisso entre o protestantismo e o catolicismo: embora o dogma se aproximasse do calvinismo, só admitindo como sacramentos o batismo e a eucaristia, foi mantida a hierarquia episcopal e o fausto das cerimônias religiosas.
A Reforma na Inglaterra procurou preservar o máximo da Tradição Católica (episcopado, liturgia e sacramentos). A Igreja da Inglaterra sempre se viu como a ecclesia anglicanae, ou seja, A Igreja cristã na Inglaterra e não como uma derivação da Igreja de Roma ou do movimento reformista do século XVI. A Reforma Anglicana buscou ser a "via média" entre o catolicismo e o protestantismo.
Em 1561 apareceu uma confissão de fé com uma Exortação à Reforma da Igreja modificando seu sistema de liderança, pelo qual nenhuma igreja deveria exercer qualquer autoridade ou governo sobre outras, e ninguém deveria exercer autoridade na Igreja se isso não lhe fosse conferido por meio de eleição. Esse sistema, considerado "separatista" pela Igreja Anglicana, ficou conhecido como Congregacionalismo. Richard Fytz é considerado o primeiro pastor de uma igreja congregacional, entre os anos de 1567 e 1568, na cidade de Londres. Por volta de 1570 ele publicou um manifesto intitulado As Verdadeiras Marcas da Igreja de Cristo. Em 1580 Robert Browne, um clérigo anglicano que se tornou separatista, junto com o leigo Robert Harrison, organizou em Norwich uma congregação cujo sistema era congregacionalista, sendo um claro exemplo de igreja desse sistema.
Na Escócia, John Knox (1505-1572), que tinha estudado com João Calvino em Genebra, levou o Parlamento da Escócia a abraçar a Reforma Protestante em 1560, sendo estabelecido o Presbiterianismo. A primeira Igreja Presbiteriana, a Church of Scotland (ou Kirk), foi fundada como resultado disso.

3.2.3 - Nos Países Baixos e na Escandinávia
A Reforma nos Países Baixos, ao contrário de muitos outros países, não foi iniciado pelos governantes das Dezessete Províncias, mas sim por vários movimentos populares que, por sua vez, foram reforçados com a chegada dos protestantes refugiados de outras partes do continente. Enquanto o movimento Anabatista gozava de popularidade na região nas primeiras décadas da Reforma, o calvinismo, através da Igreja Reformada Holandesa, tornou a fé protestante dominante no país desde a década de 1560 em diante. Duras perseguições aos protestantes pelo governo espanhol de Felipe II contribuíram para um desejo de independência nas províncias, o que levou à Guerra dos Oitenta Anos e eventualmente, a separação da zona protestante (atual Holanda, ao norte) da zona católica (atual Bélgica, ao sul).
Teve grande importância durante a Reforma um teólogo holandês: Erasmo de Roterdã. No auge de sua fama literária, foi inevitavelmente chamado a tomar partido nas discussões sobre a Reforma. Inicialmente, Erasmo se simpatizou com os principais pontos da crítica de Lutero, descrevendo-o como "uma poderosa trombeta da verdade do evangelho" e admitindo que, "É claro que muitas das reformas que Lutero pede são urgentemente necessárias." . Lutero e Erasmo demonstraram admiração mútua, porém Erasmo hesitou em apoiar Lutero devido a seu medo de mudanças na doutrina. Em seu Catecismo (intitulado Explicação do Credo Apostólico, de 1533), Erasmo tomou uma posição contrária a Lutero por aceitar o ensinamento da "Sagrada Tradição" não escrita como válida fonte de inspiração além da Bíblia, por aceitar no cânon bíblico os livro deuterocanônicos e por reconhecer os sete sacramentos. Estas e outras discordâncias, como por exemplo, o tema do Livre arbítrio fizeram com que Lutero e Erasmo se tornassem opositores.
Na Dinamarca, a difusão das idéias de Lutero deveu-se a Hans Tausen. Em 1536 na Dieta de Copenhaga, o rei Cristiano III aboliu a autoridade dos bispos católicos, tendo sido confiscados os bens das igrejas e dos mosteiros. O rei atribuiu a Johann Bugenhagen, discípulo de Lutero, a responsabilidade de organizar uma Igreja Luterana nacional. A Reforma na Noruega e na Islândia foi uma conseqüência da dominação da Dinamarca sobre estes territórios; assim, logo em 1537 ela foi introduzida na Noruega e entre 1541 e 1550 na Islândia, tendo assumido neste último território características violentas.
Na Suécia, o movimento reformista foi liderado pelos irmãos Olaus Petri e Laurentius Petri. Teve o apoio do rei Gustavo I Vasa, que rompeu com Roma em 1525, na Dieta de Vasteras. O luteranismo, então, penetrou neste país estabelecendo-se em 1527. Em 1593, a Igreja sueca adotou a Confissão de Augsburgo. Na Finlândia, as igrejas faziam parte da Igreja sueca até o inicio do século XIX, quando foi formada uma igreja nacional independente, a Igreja Evangélica Luterana da Finlândia.
3.2.4 - A Reforma em outras partes da Europa
Na Hungria, a disseminação do protestantismo foi auxiliada pela minoria étnica alemã, que podia traduzir os escritos de Lutero. Enquanto o Luteranismo ganhou uma posição entre a população de língua alemã, o Calvinismo se tornou amplamente popular entre a etnia húngara. Provavelmente, os protestantes chegaram a ser maioria na Hungria até o final do século XVI, mas os esforços da Contra-Reforma no século XVII levaram uma maioria do reino de volta ao catolicismo.
Fortemente perseguida, a Reforma praticamente não penetrou em Portugal e Espanha. Ainda assim, uma missão francesa enviada por João Calvino se estabeleceu em 1557 numa das ilhas da Baía de Guanabara, localizada no Brasil, então colônia de Portugal. Ainda que tenha durado pouco tempo, deixou como herança a Confissão de Fé da Guanabara. Na Espanha, as idéias reformadas influíram em dois monges católicos: Casiodoro de Reina, que fez a primeira tradução da Bíblia para o idioma espanhol, e Cipriano de Valera, que fez sua revisão, ] originando a conhecida como Biblia Reina-Valera.
3.3 – Os Fatores da Reforma
Movido por esse conjunto de fatores religiosos, sociais, econômicos e políticos a Reforma Protestante acabou com a supremacia absoluta da Igreja Católica.
–Lutero com suas 95 teses;
–O movimento calvinista com João Calvino na França;
–A Reforma anglicana com Henrique VII na Inglaterra;
3.4 – As Consequências desses Fatores
INTOLERÂNCIA RELIGIOSA- Com o fim da unidade cristã surgiram diversas religiões e um clima de grande disputa e intolerância entre elas.
FORTALECIMENTO DO ABSOLUTISMO- Em alguns Países os reis romperam com a Igreja Católica, aprovando a formação das novas Igrejas ou mesmo criando a sua própria.
EXPANSÃO CAPITALISTA - Nos Países onde a Reforma se consolidou o ética burguesa se impôs com mais facilidade.
3.5 – Os Principais Pontos de Apoio da Reforma
Podemos resumir em cinco tópicos os principais pontos de apoio da reforma, sendo:
1) A crise interna à Igreja era caracterizada pelo comportamento imoral de parte do clero, situação que se desenvolvera por séculos, desde a Idade Média. A simonia era uma prática comum, secular, caracterizada pela venda de objetos considerados sagrados ou a venda de cargos religiosos. Os grandes senhores feudais compravam cargos eclesiásticos como forma de aumentar seu poder ou garantir uma fonte de renda para seus filhos, originando um processo conhecido como "investidura leiga", principalmente no Sacro Império. A preocupação com as questões materiais -- poder e riqueza- levou principalmente o alto clero a um maior distanciamento das preocupações religiosas ou mesmo de caráter moral. O nicolaísmo retrata um outro aspecto do desregramento moral do clero, a partir do qual o casamento de membros do clero levava-os a uma preocupação maior com os bens materiais, que seriam deixados em herança para os filhos e a partir daí determinavam o comportamento "mundano" dessa parcela do clero.
2) As publicações dos textos sagrados, com a utilização da imprensa, aumentam o número de exemplares da bíblia que podiam chegar às mãos dos estudiosos e da população, contribuindo para diferentes interpretações da doutrina cristã.
3) A ascensão da burguesia, possuidora de uma nova mentalidade, vinculada a idéia de lucro e que encontrava na Igreja Católica um obstáculo. A Igreja desde a Idade Média procurava regular as atividades econômicas a partir de seus dogmas e nesse sentido condenava o lucro e a usura (empréstimo de dinheiro à juros) inibindo a atividade mercantil, burguesa. Vale lembrar que a burguesia européia nasce cristã e dessa forma passará a procurar uma forma de conciliar suas atividades econômicas e o ideal de lucro com sua fé.
4) A ascensão do poder real: no século XVI formava-se ou consolidava-se o absolutismo em diversos países europeus e o controle da Igreja ou da religião passou a interessar aos reis como forma de ampliar ou legitimar seu poder, explicando a intolerância religiosa que marcará a Europa nos séculos seguintes. O melhor exemplo desse vínculo entre a nova forma de poder e a religião surgirá na Inglaterra com a criação de uma Igreja Nacional, subordinada a autoridade do Rei.
5) A mentalidade renascentista refletiu o desenvolvimento de uma nova mentalidade, caracterizada pelo individualismo e pelo racionalismo e ao mesmo tempo permitiu o desenvolvimento do senso crítico, impensável até então, determinando um conjunto de críticas ao comportamento do clero.

4. A CONTRA-REFORMA
O impacto causado pela Reforma levou a Igreja Católica a repensar sua estrutura e organização. Para reagir ela promoveu um movimento Contra-Reforma protestante e as novas Igrejas criadas.
A Contra-Reforma brotou principalmente na Itália e Espanha, lugares em que os esforços de renovação litúrgica não haviam sido interrompidos pelo cisma da Reforma Protestante e onde já havia sido germinada, antes de o protestantismo irromper, a idéia de uma reforma na Igreja Católica Romana.
O início da empreitada deveu-se a Paulo III, que removeu os obstáculos postos pela cúria romana, à convocação do Concílio de Trento, formado justamente para a renovação da igreja, e ao apoio encontrado nas inúmeras Irmandades, entre as quais destacou-se a Sociedade de Jesus.
O principal acontecimento da contra-reforma foi a Massacre da noite de São Bartolomeu. As matanças, organizadas pela casa real francesa, começaram em 24 de agosto de 1572 e duraram vários meses, inicialmente em Paris e depois em outras cidades francesas, vitimando entre 70.000 e 100.000 protestantes franceses (chamados huguenotes).
4.1 – Igreja Católica x Protestantismo
Durante o avanço protestante, a reação inicial da Igreja Católica foi punir os principais rebeldes.Com isso esperava-se que as idéias dos reformadores fossem sufocadas e o mundo cristão recuperasse a unidade perdida. A tática não deu bons resultados.
4.2 – Principais medidas da contra-reforma
– CRIAÇÃO DOS JESUITAS:
No ano de 1540, o Papa Paulo III aprovou a criação da Ordem dos Jesuitas ou Companhia de Jesus fundada pelo militar espanhol Inácio de Loyola, em 1534.
Inspirando-se na estrutura militar, os Jesuitas consideravam-se os soldados da Igreja, cuja missão era combater a expansão do protestantismo.
– A VOLTA DA INQUISIÇÃO:
No ano de 1231, a Igreja Católica havia criado os tribunais da inquisição, que com o tempo, reduziram suas atividades em diversos países. Entretanto, com o avanço do protestantismo, a Igreja decidiu reativar, em meados do séc. XVI, o funcionamento da inquisição. Ela se encarregou, por exemplo, de organizar uma lista de livros proibidos aos católicos, o “Index librorun prohibitorun” uma das primeiras relações de livros proibidos foi publicado em 1564.
– A REALIZAÇÃO DO CONCÍLIO DE TRENTO:
No ano 1545, o Papa Paulo III convocou um concílio, cujas primeiras reuniões foram realizadas na cidade de Trento, na Itália.
Reagindo à idéias protestantes o concílio de Trento reafirmou diversos pontos da doutrina Católica.
4.3 – O Concílio de Trento
Após muitas manobras políticas, a igreja em Roma instalou o concílio em 13 de dezembro de 1545. Discutiram sobre questões de fé, questões eclesiásticas internas e problemas da Reforma. Embora não obtivesse a unidade religiosa confessional que buscava, o Concílio conseguiu firmar muitas doutrinas católicas e fortaleceu a constituição eclesiástica. Na sua quarta sessão, ficou prescrito que a base da doutrina cristã estaria firmada não somente nas Sagradas Escrituras, mas sobretudo na tradição oral, entendida como sendo a tradição apostólica. Além disso, repudiou a doutrina da graça, a sola gratia da Reforma para a salvação pessoal, entendendo que o esforço humano é um fator necessário que coopera no processo: a graça de Deus precisa do consentimento por parte do homem e da mulher. Contrariamente às doutrinas protestantes, declarou ainda que a tradução latina da Bíblia, a "Vulgata", era suficiente em questões dogmáticas, que a tradição tinha a mesma autoridade das Escrituras, que os sacramentos eram sete, que a missa era um sacrifício que podia ser oferecido em favor dos que já haviam morrido e ainda que não havia necessidade de todas as pessoas receberem os elementos da Eucaristia durante a missa.
O Concílio elaborou ainda um programa para a renovação religiosa e moral do clero, uma vez que havia atingido um nível degradante. Também quis abolir as superstições populares. Preocupou-se em preservar a tradição eclesiástica, colocando um ponto final na questão da subjetivização da liturgia. Esse é o motivo pelo qual optou por preservar o latim, língua que fazia parte da tradição. O Concílio de Trento trouxe uniformidade e estabilidade à liturgia. A tarefa foi concluída em 26 de janeiro de 1564, no papado de Pio IV, após inúmeras interrupções.

4.3.1 – O Concílio de Trento acerca da Música Sacra
As declarações conciliares acerca da música sacra foram promulgadas em forma sinóptica em 17 de setembro de 1562. Nesse documento, ficou clarificado que a Igreja Católica Romana haveria de dar continuidade à tradição musical. Essa preservação seria efetuada da seguinte maneira: nas missas em que houvesse canto e acompanhamento, nenhuma música profana poderia ser admitida; só seriam aceitos hinos e "louvores divinos"; o canto não deveria ser inserido para o deleite, antes as palavras deveriam ser claras para serem facilmente entendidas por todos, idéia fundamentada nos humanistas; o canto deveria falar ao coração dos presentes de forma que essas pessoas ansiassem pela "harmonia celestial". Com essa normatização acerca da música sacra, o Concílio deixou bem claro que iria vigiar ao máximo os acontecimentos vindouros, de maneira que nenhuma música secular fosse admitida no canto da igreja. O Concílio ainda determinou com exatidão quais os cantos litúrgicos que deveriam permanecer. Foram eles: Victimae paschali laudes, para a Páscoa; Sancte Spiritus, para o sétimo domingo depois da Páscoa; Lauda Sion, para o dia de Corpus Christi e Dias irae, um réquiem. Os cardeais sugeriram que a polifonia fosse proibida, razão pela qual o Concílio designou uma comissão para estudar as missas que eram compostas no novo estilo polifônico, uma vez que o significado do texto ficava praticamente incompreensível, o que vinha de encontro às normas decididas. Na iminência da proibição da polifonia, surgiram muitos protestos e pressões de toda parte, os quais conseguiram conter a decisão. O que mais desejava o Concílio, com a promulgação das leis sobre a música sacra, era favorecer sua adequação ao culto. O uso da língua vernácula não foi estimulado. Posto que também não houvesse sido expressamente condenado, o Concílio temia que a liturgia da igreja ocidental tendesse ao vernáculo, como aconteceu à liturgia das igrejas orientais. Mesmo assim, especialmente na Alemanha, Áustria, Suíça, Bélgica e Polônia, proliferaram coleções de cantos em língua vernácula.
A música de Giovanni Perluigi da Palestrina tornou-se símbolo da música a capela do século XVI. Foi diretor de música em Roma a maior parte da sua vida, a serviço de papas, sendo cantor na capela papal. Junto com Vittoria, Marenzio, os Anérios e os Naninis formou a chamada "Escola de Roma" ou "Escola Palestrina". Nomearam-no "salvador da música sacra", porque, com a sua "Missa do Papa Marcelo" teria resguardado a música sacra de retornar ao estágio de canto gregoriano em uníssono. Essa obra não foi inovadora no seu estilo, mas tornou-se modelo por ter sido bem estruturada contrapontisticamente. Conservador, Palestrina evitou o uso de elementos seculares. Seu estilo harmônico cordal serviu de modelo para a música polifônica aceita pelo Concílio de Trento para ser usada na igreja. Porque foi escrita dentro dos padrões ditados pelo Concílio, na música de Palestrina não se observa o texto sendo ofuscado pela linguagem musical. Além do contraponto, que lhe era muito familiar, usou a técnica da imitação e polifonia modal, embora já se pudesse ter uma pálida imagem da técnica do que viria a ser a harmonia tradicional, em virtude da maneira como resolvia as dissonâncias. Com essas características, pode-se afirmar que a música de Palestrina foi tradicional e seguiu os parâmetros convencionais que haviam sido fixados pelas autoridades eclesiásticas.
Por ocasião do Concílio de Trento, no século XVI, a Igreja Católica Romana havia eleito o estilo do músico Palestrina como "o estilo" superior e oficial da igreja.
Sabemos que a música da Contra-Reforma é a capela e só a voz humana da criatura é digna de louvar o Criador. Esta é a base do estilo chamado "de Palestrina". Segue-se a palvra de São Jerônimo, para quem os servos de Cristo cantariam com a intenção de agradar pelas palavras e não pela voz.
Giovanni Pierluigi de Palestrina tinha um sentido de equilíbrio perfeito, latino, e ocupa dentro da música da igreja romana a mesma posição de destaque que Bach ocupa dentro da música da igreja luterana.
Como diz Carpeaux, "para nós, numa época em que nem esta nem aquela Igreja dispõe de música viva, aquelas posições históricas não têm nenhuma importância ou significação". A diferença fundamental é que Bach é capaz de exercer a mais profunda influência sobre a música moderna, enquanto Palestrina trabalha dentro de um estilo extinto há séculos e cultivado por ninguém: é apenas um fenômeno histórico. A arte de Palestrina só existe para servir à liturgia. Segundo Carpeaux, ele não é um grande compositor que escreve música sacra: é um liturgista que sabe fazer grande música.
Segundo Mário de Andrade, Palestrina deu ao coro-a-capela a solução histórica mais perfeita, dispensando os instrumentos musicais que viviam na companhia do povo pela própria ausência de virtuosidade vocal, o que obrigava que fossem acompanhados para marcar o ritmo e sustentar o som cantado.
4.4 – Outras Considerações acerca do Concílio de Trento
Podemos verificar que enquanto João Paulo II encontra-se há 20 anos assentado no chamado trono de São Pedro, os cinco papas que governaram a Igreja durante os 18 anos do Concílio de Trento (1545-1563) tiveram pontificados de pequena duração. Paulo III foi eleito papa aos 66 anos e morreu 15 anos depois. Júlio III foi eleito aos 63 e morreu cinco anos depois. Marcelo II foi eleito aos 54 (a 10 de abril de 1555) e morreu 22 dias depois (1o. de maio), Paulo IV foi eleito aos 79 e morreu quatro anos depois. E Pio IV foi eleito aos 60 e morreu sete anos depois. Com exceção do piedoso Marcelo II, todos os outros mancharam seus pontificados com a prática do nepotismo. Paulo IV, por exemplo, fez de seu sobrinho Carlos Carafa Cardeal Secretário de Estado. Esse homem era imoral e destituído de consciência e abusou de seu ofício para cometer extorsões vergonhosas.
O 19º Concílio Ecumênico da Igreja, mais conhecido como o Concílio de Trento, por ter se reunido em sua grande parte na cidade de Trento, ao norte da Itália, realizou 25 sessões plenárias em três períodos distintos, de 1545 a 1563. O primeiro período foi de 1545 a 1547. O segundo começou quatro anos depois, em 1551 e terminou no ano seguinte. O último período começou dez anos mais tarde, em 1562, e terminou no ano seguinte.
A essa altura, a Reforma Protestante já tinha se espalhado por todos os países da Europa Ocidental e da Europa Setentrional. A abertura do Concílio de Trento deu-se 28 anos depois do rompimento de Martin Lutero com Roma (outubro de 1517) e nove anos depois da primeira edição das Institutas da religião cristã, de João Calvino, em 1536 (um livro de formato pequeno, com 516 páginas). Outras edições em latim e francês já tinham sido publicadas. Por ocasião da abertura do Concílio (13 de dezembro de 1545), todos os reformadores, exceto Ulrico Zuínglio, ainda estavam vivos: Martin Lutero com 62 anos, Guilherme Farel com 56, Filipe Melanchton com 48, João Calvino com 36 e João Knox com 31. Lutero morreria no ano seguinte (1546).
O propósito do Concílio de Trento era fazer frente à Reforma Protestante, reafirmando as doutrinas tradicionais e arrumando a própria casa. Portanto houve duas reações distintas, uma na área teológica e outra na área vivencial. Um dos papas teria confessado que Deus permitiu a revolta protestante por causa dos pecados dos homens, "especialmente dos sacerdotes e prelados".
No que diz respeito à melhoria da conduta do clero, o Concílio foi muito positivo. Formulou-se uma legislação com o objetivo de eliminar os abusos. Os sacerdotes deveriam residir junto às paróquias, os bispos, na sede episcopal, monges e freiras em seus mosteiros e conventos. A Igreja deveria fundar seminários para preparar melhor seus sacerdotes.
Mas, no que diz respeito às doutrinas postas em dúvida pela Reforma Protestante, o Concílio de Trento nada fez senão confirmar o ensino tradicional católico. Enquanto os protestantes afirmavam que a Escritura Sagrada é a única regra de fé e prática dos cristãos, o Concílio colocava a tradição e os dogmas papais no mesmo pé de igualdade com a Bíblia. O Concílio declarou que a tradução latina da Bíblia, a Vulgata, era suficiente para qualquer discussão dogmática e só a Igreja tem o direito de interpretar as Escrituras. Também reafirmou a doutrina da transubstanciação, defendeu a concessão de indulgências, aprovou as preces dirigidas aos santos, definiu o sacrifício da missa, insistiu na existência do purgatório e ensinou que a justificação é o resultado da colaboração entre a graça de Deus e as obras meritórias do crente. Outra resolução do Concílio de Trento que acentua a diferença entre católicos e protestantes foi a inclusão de livros dêuteros canônicos no cânon bíblico.
Depois do Concílio de Trento, a cristantade ficou definitivamente dividida entre a Igreja Católica Romana e a Igreja Protestante, por meio de suas diferentes denominações: valdenses, anabatistas, luteranos, presbiterianos (calvinistas) e outras. Como já havia uma divisão anterior, ocorrida em 1054, deve-se acrescentar o terceiro braço da Igreja Cristã: a Igreja Ortodoxa Grega.
A última sessão do Concílio de Trento aconteceu no dia 4 de dezembro de 1563. Nesse dia foram lidas todas as decisões tridentinas - todo o texto ou apenas seus começos - e encaminhadas ao Papa Pio IV para aprovação final, o que ocorreu menos de dois meses depois, em 26 de janeiro de 1564.
Durante o Concílio de Trento, os protestantes redigiram pelo menos três clássicas confissões de fé: a Confissão Escocesa (1560), o Catecismo de Heidelberg (1562) e a Segunda Confissão Helvética (1562). Os pontos doutrinários aí expostos não se afinam com as declarações tridentinas. As diferenças entre um credo e outro permanecem até hoje, embora a convivência entre um grupo e outro seja muito melhor neste final do século XX do que na primeira metade do século XVI.
Este Concílio teve especial importância para os pesquisadores de genealogia devido a uma de suas resoluções, esta determinava que toda criança, para ser batizada na igreja católica deveria possuir um nome cristão e um sobrenome de família, desta forma, as famílias que ainda não o possuíam foram obrigadas a assumir o termo que os identifica-se, o uso de sobrenomes familiares foi então implantado definitivamente.

5. PALESTRINA (1525-1594) E SUAS OBRAS
Giovanni Pierluigi da Palestrina nasceu na cidade de Palestrina, no norte de Roma (Itália), segundo se acredita a 17 de dezembro de 1525. Em 1537 fazia parte do coro infantil da basílica Santa Maria Maggiore, em Roma, onde estudou música e órgão. Mestre de canto e organista da catedral de Palestrina por algum tempo, voltou depois a Roma como chefe de música da capela Giulia da basílica de São Pedro, no Vaticano, cargo que ocupou de 1551 a 1556.
Publicou seu primeiro livro de missas em 1554, dedicado ao seu patrono, o papa Júlio III. Com a ascensão do papa Paulo IV, foi afastado da capela papal por ser casado. Passou a dirigir o coro da basílica de São João em Laternao (1556-1560). Voltou a Santa Maria Maggiore e ensinou música em seminários de Roma.
Em 1556, apresentando aos bispos e teólogos reunidos no Concílio de Trento a missa dedicada ao papa Marcelo, teve o sucesso desejado e impediu, assim, que fosse proibida a música polifônica pelo concílio. Em 1571, com a morte de Animuccia, voltou ao seu antigo lugar na capela Giulia, tendo travado conhecimento com Filippo Neri, fundador da Congregação do Oratório. Já como o mais famoso músico de Roma da época, Pelestrina foi nomeado em 1578 chefe de música da basílica de São Pedro. Palestrina morreu em Roma a 2 de fevereiro de 1594.
Admirado, em vida, não só por papas e cardeais, mas também por príncipes italianos e estrangeiros, Palestrina dedicou-lhes inúmeros motetos e missas. É um dos maiores representantes da música polifônica à capela, ou seja, desacompanhada. Surgiu em pleno período da Contra-Reforma e desempenhou importante papel na simplificação da polifonia, de modo a tornar compreensíveis as palavras do texto da liturgia. Sua música, pela pureza e rigor litúrgico, representa o supremo total da Contra-Reforma. Palestrina procurou mostrar que só a voz humana é digna de louvar o Criador. De profunda religiosidade são suas missas, escritas sobre textos gregorianos, profanos, livres ou inspirados nos próprios motetos. Quanto a estes últimos, refletem o mesmo espírito, sereno e recolhido, das missas.
A sua linguagem musical representa o clímax do desenvolvimento musical da altura, sobretudo no seu domínio sobre as técnicas polifónicas. Durante a década de 1560 e 1570 a fama e influência de Palestrina aumentaram rapidamente através da vasta difusão das suas obras. A sua fama era tão grande que em 1577 lhe foi pedido que reescrevesse os principais livros de cantochão da igreja, segundo as indicações do Concílio de Trento. A sua missa mais famosa, Missa Papae Marcelli, poderá ter sido composta para satisfazer os requisitos de convicção e inteligibilidade do texto.
A enorme produção musical de Palestrina são 104 missas, para quatro e oito vozes, e, em alguns casos, doze. Dentre elas destacam-se a historicamente famosa Papa Marcelo, Alma redemptoris, Beatus Laurentius, Ecce Johannes, Super voces, O admirabile commercium, O magnum mysterium, Quem dicunt homines, Tu es pastor, Tu es Petrus, Viri Galilaei, Hoje nasceu o Cristo, para a noite de Natal, e a serena Pro defunctis. Sua obra-prima é a missa Maria subiu aos céus, em seis partes, seguindo de perto o princípio do cantochão gregoriano.
Das centenas de motetos compostos por Palestrina, ainda hoje são cantados em igrejas de todo o mundo. Entre eles: Surge illuminare e O magnum mysterium; os Magnifacts, sobretudo o no 4.º tono; o Salve Regina, para quatro vozes; o Dum complerentur, para o domingo de Pentecostes; Tribularer si nescires; o melancólico Paucitas dierum, relatando as atribulações de Jó; Pange lingua, Viri Galilaei, e Accepit Jesus calicem.
Não há compositor anterior a Bach cujo renome iguale ao de Palestrina, nem outro cuja técnica de composição tenha sido objeto de análise tao minuciosa (GROUT, 1994). É de comum acordo entre vários autores de livros de música ao afirmar que Palestrina captou o melhor do que qualquer outro compositor a essência do caráter sóbrio e conservador da Contra-Reforma. O seu estilo (estilo palestriniano) era um modelo para a música sacra polifônica. É bom ressaltar que muitos manuais de ensino de contraponto, como o Gradus ad Parnassum (1725), de Johann Joseph Fux, até os textos mais recentes, procuram instruir os novos compositores no sentido de os levarem a recriação deste estilo. Para Grout “Não há dúvida alguma de que Palestrina estudou atentamente as obras dos compositores franco-flamengas, alcançando um perfeito domínio de suas técnicas.”
Vale salientar que muitas obras de Palestrina são escritas apenas para quatro vozes uma vez que essa época “os compositores escreviam normalmente para cinco ou mais vozes” (GROUT, 1994).
As partes vocais individuais têm um caráter que quase evoca o cantochão: a curva melódica desccreve muitas vezes um arco, sendo o movimento predominantemente por grau conjunto, com saltos raros e de pequena amplitude (GROUT, 1994). Palestrina evitava o cromatismo, admitindo apenas as alterações essenciais exigidas pelas convenções da música ficta.
É bom saber que o Concílio em 1565 definiu as exigências mínimas para a música polifônica na liturgia católica que são:
1) são proibidos motetos e missas politextuais, com letras profanas, tenores mundanos com textos compostos por leigos ou não tirados da Sagrada Escritura ou da poesia cristã.
2) As palavras devem ser compreensíveis.
Por conta destas determinações do Concílio, a preocupação com a clareza, simplicidade e inteligibilidade do texto levaram Palestrina a compor segundo a solicitação.
O caráter essencialmente polifônico aparecem nas imitações constantes, porém com predominância da simplicidade. Longos melismas são a regra em Palestrina. As dissonâncias são empregadas com muito critério e em valores menores seu tratamento se torna mais livre. A linguagem harmônica é baseada quase totalmente no acorde perfeito maior e menor, utilizando em estado fundamental e em primeira inversão. O ritmo é regular, sendo antes um fluir sereno do que um racionalismo rítmico. Naquela época não existia ainda a barra de compasso.
Outro aspecto importante da obra de Palestrina é ser totalmente vocal. A maior parte é de caráter sacro. No início, Palestrina compõe ainda com CANTUS FIRMUS. Porém a partir da "Missa Papae Marcelli" inaugura a segunda fase na produção de missas. Seu estilo simplifica-se e desaparece o CANTUS FIRMUS

6. AGNUS DEI – ANÁLISE
6.1 – O Modo e a Utilização de Música Fícta
O Agnus Dei da Missa do Papa Marcello encontra-se no modo Jônico com pontos em que alterações cromáticas são feitas de acordo com convenções de música fícta. No entando uma das características de Palestrina é o fato de evitar por completo o cromatismo, tão explorado por seus contemporâneos.
Ex. 1 – Utilização de Música Fícta

6.2 – As Partes Vocais e a Melodia
As partes vocais individuais têm em Palestrina um caráter que quase evoca o do cantochão. Encontramos frases vocais longas, flexivelmente articuladas em frases rítmicas de dimensão variável.
Ex. 2.1 – Frase longa

A curva melódica descreve várias vezes um arco, sendo movimentado predominantemente por graus conjuntos, com poucas notas repetidas e poucos saltos de de pequena amplitude. Os escassos saltos maiores que uma terça são raramente explorados e suavizados pelo regresso a uma nota situada dentro do intervalo do salto.
Ex. 2.2.1 – Saltos maiores que uma terça posteriormente suavizados

Ex. 2.2.2.1 – Saltos maiores que uma terça não suavizados

Em outras edições, encontramos modificações no posicionamento do texto, o que justificaria o salto maiores do que uma terça sem o retorno para dentro do salto. No exemplo a seguir serão aplicadas tais modificações.

Ex. 2.2.2.2 – Modificações no posicionamento do texto do exemplo 2.2.2.1

As sonoridades verticais de Palestrina, a que sempre se chega por um movimento lógico e natural das várias vozes, são das mais homogêneas e satisfatórias de toda a música do séc. XVI.
6.2.1 – A Extensão das Vozes
A melodia move-se na maioria das vozes dentro do âmbito de uma nona, facilmente cantável, chegando até o âmbito de uma décima primeira no Altus.
- Cantus: Mi4 – Sol5
- Altus: Sol3 – Dó5
- Tenor I: Sol3 – Lá4
- Tenor II: Sol3 – Lá4
- Bassus I: Dó3 – Ré4
- Bassus II: Dó3 – Ré4
6.3 – O Rítmo
O rítmo da música de Palestrina, como o de toda a polifonia do século XVI compõe-se dos rítmos das vozes mais um rítmo coletivo, resultante da combinação harmônica e contrapontística das linhas.
A figura abaixo apresenta os sete primeiros compassos do Agnus Dei, mas com as barras divisórias dos compassos colocadas em cada uma das vozes de acordo com o seu rítmo natural; esse exemplo demonstra graficamente como são independentes as linhas individuais. O rítmo coletivo, que se ouve quando soam todas as vozes, dá a impressão de uma sucessão bastante regular de compassos 2/2 ou 4/4, separados, não por acentos tônicos, mas pelas mudanças harmônicas e pela localização de retardos sobre tempos fortes.
Ex. 3 – Rítmo Natural

6.4 – O Texto
Nas obras de Palestrina, cada frase do texto tem o seu motivo musical, e o desenvolvimento contrapontístico de cada motivo entrelaça-se com o do seguinte através de uma cadência em que as vozes se sobrepõem, detendo-se umas enquanto as outras continuam. Mas a ligação de motivos não se faz por uma mera sucessão, a unidade é obtida através de uma escolha atenta dos graus do modo para as cadências principais e através da repetição sistemática.
No texto do Agnus Dei, um novo desafio é apresentado. Ele possui algumas palavras que devem ser alongadas para produzir o peso necessário para que esse movimento feche a Missa. O trecho “Qui tollis peccata mundi” é tratado com imitações mais próximas (mais tarde chamadas de stretto).

Nota-se que uma voz é guardada para começar um novo ciclo de repetições.
Ex. 4 – Entradas Imitativas Próximas

No cantochão o Agnus é cantado trez vezes, na última vez a frase “dona nobis pacem” substitui “miserere nobis”.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
Cordeiro de Deus, que tirai o pecado do mundo, tende piedade de nós.
Cordeiro de Deus, que tirai o pecado do mundo, tende piedade de nós.
Cordeiro de Deus, que tirai o pecado do mundo, dai-nos a paz.
Na Missa de Palestrina, as duas primeiras estrofes são combinadas no Agnus Dei I; a terceira no Agnus Dei II, escrito para sete vozes.
6.5 – O contraponto
A prática contrapontística do compositor está de acordo com a que era ensinada na escola de Willaert. Verticalmente, as linhas independentes devem encontrar-se no tempo de apoio e no tempo leve do compasso, de modo que se obtenha sempre uma terça e uma quinta ou uma terça e uma sexta em relação ao baixo.
Palestrina raramente utiliza determinado registro ou determinado distanciamento das vozes por motivos dramáticos. Os seus efeitos situam-se unicamente no reino da sonoridade, como se pretendesse demonstrar de quantas formas diferentes podem combinar-se intervalos simples consonantes.
Essas consonancias muitas vezes resultam nos atuais acordes na posição fundamental ou na primeira inversão. No entanto, a idéia de acorde ainda não era utilizada. Toda a técnica de composição era contrapontística, buscando apenas a consonancia intervalar entre o baixo e as vozes superiores.
Ex. 5 – Consonancias entre o Baixo e as Vozes Superiores

6.6 – As Dissonâncias
As convenções contrapontísticas usadas por Palestrina, são quebradas no caso de retardos, onde uma determinada voz é consonante com outras no tempo de apoio e prolongadas. Pelo fato de se prolongar para o tempo leve seguinte, uma ou mais das restantes vozes criam uma dissonância em relação a ela.
Assim a voz que faz o retardo desce um grau para fazer uma consonância com as outras vozes. Palestrina toma bastante cuidado em preparar e resolver a nota na mesma linha vocal. Esta alternância de tensão e relaxe, dissonância forte no tempo de apoio e conssonância suave no tempo leve, confere a esta música uma pulsação pendular.
Palestrina pratica também uma exceção que mais tarde veio a ser conhecida como Cambiata; uma voz salta uma terceira descendente para formar uma consonância, em vez de a atingir por grau conjunto.

6.7 – As entradas Imitativas
Neste movimento da Missa, o compositor possui um tempo amplo para desenvolver comodamente os motivos com entradas em estilo fugado. Palestrina teve a oportunidade de ceder aos seus costumes no estílo imitativo.
A idéia inicial começa na linha do tenor e é imitada pelas outras vozes com entradas em momentos diferentes (pontos de imitação).
Cada uma das seis vozes tem a chance de cantar a abertura de uma exposição da fulga que dura quinze compassos. Algumas vezes, as vozes entram apenas um quarto de nota atrás (mínimas na notação original).

7. CONCLUSÕES
Podemos observar ao término deste trabalho a importância de Palestrina para os casos vistos em questão bem como, os principais aspectos e fatores da reforma e da contra-reforma, a música na época e suas influências na liturgia e sociedade, pois sua obra chegou a ser considerada como a encarnação do ideal musical de certos aspectos do catolicismo que vieram a ser especialmente sublinhados no século XIX e no princípio do século XX (GROUT, 1994).
Com a análise do Agnus Dei da Missa Papa Marcello, pudemos exemplificar elementos musicais utilizados pelo compositor e ainda diferenciar suas práticas das de seus contemporâneos.
Do ponto de vista acadêmico, colocamos em prática, na realização deste trabalho, os assuntos vistos em classe mostrando assim a nossa aprendizagem.

REFERÊNCIAS
COTRIM,Gilberto. História e Reflexão: feudalismo, modernidade européia e Brasil colônia. Volume 2: 1°grau, 5ª ed. São Paulo, Saraiva, 1996.
DAVEY, H. History of English Music. 1921 2ª ed.
EDUARDO. Palestrina. Disponível em: Acesso em 02 nov 2008.
GOUT, D. J. PALISCA, C. V. História da música ocidental. Revisão Técnica de Adriano Latino, Dpto de Ciências Musicais da U. Nova Lisboa. Ed. Gradiva, 1994.
HURRY, P. PHILLIPS, M. RICHARDS, M. Heinemann Advanced Music: Student Book. Heinemann, 2001
MUSICAEADORACAO. Modos antigos. Disponível em: Acesso em 02 nov 2008.
MAcNALL BURNS, Edward. Western Civilizations, Their History and Their Culture. W. W. Norton & Co. Inc., N. York).
ORLANDIS, José. História breve do Cristianismo. Tradução de Osvaldo Aguiar - Lisboa: Rei dos Livros, 1993.
PIERRARD, Pierre. Histoire de l'Eglise Catholique. Desclée & Cie. Paris, 1978
RAINHA DA PAZ. Música renascentista. Disponível em: > Acesso em em 02 nov 2008.
ROPS, Daniel. L'Église de la Renaissance et de la Réforme. (II) Une ère de renouveau: La réforme catholique. Pub. Lib. Arthème Fayard, Paris).
SPECTRUMGOTHIC. Música Medieval. Disponível em Acesso em 02 nov 2008.
TIOSAM. Organum. Disponível em: Acesso em em 02 nov 2008.
WOHL, Louis de. Fundada sobre a rocha, história breve da Igreja. Tradução de Teresa Jalles - Lisboa: Rei do Livros, 1993.

ANEXOS

ANEXO 1 - CRONOLOGIA DOS CONCÍLIOS ECUMÉNICOS

Número Local e designação Duração do Concílio Temas principais

1º Niceia I 20 de Mai. a 25 de Jul. de 325 A heresia de Ário. Redacção do Símbolo ou Credo que se recita na missa.

2º Constantinopla I Mai. a Jul. de 381 A divindade do Espírito Santo.

3º Éfeso 22 de Jun. a 17 de Jul. de 431 A heresia de Nestório. A maternidade divina de Maria.

4º Calcedónia 8 de Out. a 1 de Nov. de 451 Condenação do monofisismo. A existência em Jesus Cristo de duas naturezas completas e perfeitas na unidade da pessoa, que é divina.

5º Constantinopla II 5 de Mai. a 2 de Jun. de 533 Condenação de documentos nestorianos designados Os Três Capítulos.

6º Constantinopla III 7 de Nov. de 680 a 16 de Set. de 681 Condenação do monotelismo.

7º Niceia II 24 de Set. a 23 de Out. de 787 Legitimidade da veneração de imagens.

8º Constantinopla IV 5 de Out. de 869 a 28 de Fev. de 870 Condenação e deposição de Fócio, patriarca de Constantinopla

9º Latrão I 18 de Mar. a 6 de Abr. de 1123 A Questão das Investiduras. Independência da Igreja perante o poder temporal.

10º Latrão II Abril de 1139 Fim do cisma do Antipapa Anacleto II

11º Latrão III Março de 1179 Normas para a eleição do Papa.

12º Latrão IV 11 de Nov. a 30 de Nov. de 1215 Condenação do catarismo. Definição de transubstanciação. Preceito pascal.

13º Lião I 28 de Jun. a 17 de Ju. de 1245 Deposição do Frederico II.

14º Lião II 7 de Mai. a 17 de Jul. de 1274 União com a Igreja Grega. Regulamentação do conclave para a eleição papal. Cruzada para libertar Jerusalém.

15º Vienne 16 de Out. de 1311 Supressão dos Templários.

16º Constança 5 de Out. de 1414 a 22 de Abr. de 1418 Fim do Grande Cisma
do Ocidente. Condenação de Wyclif e de Hus. Eleição do Papa Martinho V

17º Basileia-Ferrara-Florença 1431-1432 União com as Igrejas orientais. Reconhecimento no romano pontífice de poderes sobre a Igreja Universal.

18º Latrão V 10 de Mai. de 1512 a 16 de Mar. de 1517 Condenação do concílio cismático de Pisa (1409-1411). Reforma da Igreja.

19º Trento 13 de Dez. de 1545 a 4 de Dez. de 1563 Reforma geral da Igreja, sobretudo por causa do protestantismo. Confirmação da doutrina acerca dos sete sacramentos e dos dogmas eucarísticos

20º Vaticano I 8 de Dez. de 1869 a 18 de Jul. de 1870 Dogmas sobre o Primado do Papa e da infalibilidade pontifícia.

21º Vaticano II 11 de Out. de 1962 a 8 de Dez. de 1965 Abertura da Igreja aos tempos actuais. Reforma da Liturgia. Constituição da Igreja, alicerçada na igual dignidade de todos os fiéis. Revelação divina. Liberdade religiosa. Ecumenismo. Apostolado dos leigos.

DAAD oferece bolsas para especialização na Alemanha em música

2009-10-06T05:36:00.000-07:00

O programa de bolsas do DAAD (Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico) para especialização nas áreas de música, de artes plásticas e design recebe inscrições até 19 de outubro de 2009. São oferecidas bolsas com duração de um ano em universidades e escolas superiores de música (Musikhochschulen) ou de artes (Kunsthochschulen).

Podem candidatar-se jovens graduados nos últimos seis anos em música, artes plásticas ou design e que não estejam morando há mais de um ano na Alemanha. Dentre os músicos, há prioridade para candidatos com idade até 30 anos. O primeiro passo para os interessados em participar da seleção é contatar um professor na Alemanha com quem deseje estudar. Esse professor, que não deverá ter a mesma nacionalidade do candidato, emitirá uma carta de aceitação do estudante, a ser anexada à candidatura.

Outro aspecto importante refere-se à produção artística, decisiva para a obtenção da bolsa. A documentação específica da área de música (gravação e partituras) não pode ter sido realizada há mais de um ano. No caso das artes plásticas, deve-se dar preferência à produção dos últimos dois anos. O material precisa ser datado e conter todas as especificações técnicas utilizadas.

Já o nível de conhecimento da língua alemã depende do orientador ou das normas da instituição de ensino escolhida. A bolsa inclui um curso prévio de alemão com duração de quatro meses. O candidato deve informar-se também sobre eventuais provas de conhecimentos e habilidades
específicos para admissão na instituição alemã.

A lista dos documentos e dos requisitos exigidos para apresentar a candidatura à bolsa está disponível em http://rio.daad.de/shared/pos_graduacao.htm. A documentação completa deverá ser enviada ao escritório do DAAD no Rio de Janeiro (ver endereço no link acima).

Para saber mais sobre as escolas superiores de música da Alemanha, o portal Academics disponibiliza uma lista com links para os sites de 23 instituições alemãs:http://www.academics.com/science/universities_of_music_32855.html.

Através do endereço http://www.kunsthochschule.org também se encontra uma relação de escolas de arte na Alemanha.

Maior organização voltada para a internacionalização do ensino superior no mundo, o DAAD superou, em 2008, seus próprios recordes orçamentário (303,9 milhões de euros) e de beneficiados (57,5 mil alemães e estrangeiros).

Bibliografia para Violinistas - Basics - Simon Fischer

2009-09-20T09:10:00.000-07:00

Simon Fischer

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Festival Mozart: Quartetos Completos em PDF

2009-09-19T21:33:00.000-07:00

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Fonte: Free Sheetmusic Library

Quartet No. 1 in G Major, K. 80
Ano: 1770-Mar
Comentário: 4o Mov "Rondeau" adicionado mais tarde

Score 586kb
Violin I 286kb
Violin II 271kb
Viola 278kb
Cello 259kb

Quartet No. 2 in D Major, K. 155
Ano: 1772
Comentário: 3 movimentos

Score 594kb
Violin I 261kb
Violin II 253kb
Viola 177kb
Cello 156kb

Quartet No. 3 in G Major, K. 156
Ano: 1772
Comentário: 3 movimentos

Score 594kb
Violin I 230kb
Violin II 196kb
Viola 159kb
Cello 154kb

Quartet No. 4 in C Major, K. 157
Ano: 1772-73
Comentário: 3 movimentos

Score 721kb
Violin I 266kb
Violin II 267kb
Viola 224kb
Cello 194kb

Quartet No. 5 in F Major, K. 158
Ano: 1772-73
Comentário: 3 movimentos

Score 586kb
Violin I 243kb
Violin II 220kb
Viola 196kb
Cello 166kb

Quartet No. 6 in Bb Major, K. 159
Ano: 1773
Comentário: 3 movimentos

Score 809kb
Violin I 349kb
Violin II 349kb
Viola 286kb
Cello 232kb

Quartet No. 7 in Eb Major, K. 160
Ano: 1773
Comentário: 3 movimentos, termina em estílo "milanese"

Score 657kb
Violin I 276kb
Violin II 276kb
Viola 200kb
Cello 140kb

Quartet No. 8 in F Major, K. 168
Ano: 1773-Aug
Comentário: Começa em estílo "viennese"

Score 698kb
Violin I 267kb
Violin II 253kb
Viola 202kb
Cello 177kb

Quartet No. 9 in A Major, K. 169
Ano: 1773-Aug

Score 806kb
Violin I 288kb
Violin II 222kb
Viola 196kb
Cello 175kb

Quartet No. 10 in C Major, K. 170
Ano: 1773-Aug

Score 724kb
Violin I 288kb
Violin II 225kb
Viola 221kb
Cello 212kb

Quartet No. 11 in Eb Major, K. 171
Ano: 1773-Aug

Score 784kb
Violin I 274kb
Violin II 267kb
Viola 190kb
Cello 187kb

Quartet No. 12 in Bb Major, K. 172
Ano: 1773

Score 837kb
Violin I 276kb
Violin II 343kb
Viola 274kb
Cello 227kb

Quartet No. 13 in D Minor, K. 173
Ano: 1773

Score 875kb
Violin I 351kb
Violin II 335kb
Viola 323kb
Cello 262kb

____________________________________________________________________________

Os próximos 6 Quartetos foram dedicados a Haydn
"Composti e dedicati al Signor Giuseppe Haydn Maestro di Cappella di S.A. il Principe d' Esterhazy & & Dal Suo Amico"

Quartet No. 14 in G Major, K. 387 ("Spring")
Ano: 1782-Dec
Comentário: Op. 10, No 1 dedicado a Haydn

Score 1712kb
Violin I 667kb
Violin II 475kb
Viola 440kb
Cello 415kb

Quartet No. 15 in D Minor, K. 421
Ano: 1783-Jun
Comentário: Op. 10, No 2 dedicado a Haydn

Score 1270kb
Violin I 497kb
Violin II 420kb
Viola 388kb
Cello 275kb

Quartet No. 16 in Eb Major, K. 428
Ano: 1783-Jul
Comentário: Op. 10, No 4 dedicado a Haydn

Score 1483kb
Violin I 556kb
Violin II 480kb
Viola 415kb
Cello 394kb

Quartet No. 17 in Bb Major, K. 458 ("Hunt")
Ano: 1784-Nov
Comentário: Op. 10, No 3 dedicado a Haydn

Score 1594kb
Violin I 638kb
Violin II 519kb
Viola 457kb
Cello 412kb

Quartet No. 18 in A Major, K. 464
Ano: 1785-Jan
Comentário: Op. 10, No 5 dedicado a Haydn

Score 1754kb
Violin I 656kb
Violin II 568kb
Viola 512kb
Cello 500kb

Quartet No. 19 in C Major, K. 465 ("Dissonant")
Ano: 1785-Jan
Comentário: Op. 10, No 6 dedicado a Haydn

Score 1910kb
Violin I 661kb
Violin II 575kb
Viola 492kb
Cello 501kb

____________________________________________________________________________

Quartet No. 20 in D Major, K. 499 ("Hoffmeister")
Ano: 1786-Aug

Score 1845kb
Violin I 761kb
Violin II 662kb
Viola 540kb
Cello 465kb

Quartet No. 21 in D Major, K. 575 ("Prussian No 1")
Ano: 1789-Jun

Score 1429kb
Violin I 504kb
Violin II 429kb
Viola 429kb
Cello 380kb

Quartet No. 22 in Bb Major, K. 589 ("Prussian No 2")
Ano: 1790-May

Score 1389kb
Violin I 474kb
Violin II 390kb
Viola 407kb
Cello 379kb

Quartet No. 23 in F Major, K. 590 ("Prussian No 3")
Ano: 1790-Jun

Score 1722kb
Violin I 639kb
Violin II 505kb
Viola 513kb
Cello 421kb

Don Juan (Richard Strauss)

2009-09-16T15:19:00.000-07:00

Bom... eu tive que fazer uma pesquisa sobre algum poema sinfônico para a aula de história da música. A professora na verdade nem pediu nada escrito para entregar, era só para a classe pesquisar sobre a história de algum poema.
Daí eu tive a idéia de praticar essas "estruturas acadêmicas" e resolvi fazer em forma de artigo. Foi a primeira vez que tentei fazer algo parecido... então espero que hajam erros, mas que eles não sejam tantos!

AQUI tem a partitura para quem quiser dar uma olhada.

AQUI tem o link de um CD que possui a música Don Juan para quem quiser ouvir!

____________________________________________________________________________________
DON JUAN, OP. 20
Um Poema Sinfônico de Richard Strauss

Rafaela Santos (UFPE)
rafinha_violino@hotmail.com

Resumo. Breve análise textual da obra Don Juan de Richard Strauss, na qual são discutidos aspectos históricos sobre o surgimento do Poema Sinfônico além de tópicos importantes sobre a vida e obra do compositor.
Palavras-chave: Don Juan, Richard Strauss, Música do Séc. XIX, Poema Sinfônico.

Don Juan, Op. 20
A Symphonic Poem by Richard Strauss

Abstract. Brief textual analysis of the piece Don Juan by Richard Strauss. It discusses historical points about the creation of Symphonic Poems and also important topics about compositor’s life and work.
Keywords: Don Juan, Richard Strauss, nineteen-century music, Symphonic Poem.

O poema sinfônico Don Juan foi composto por Richard Strauss em 1888, quando o compositor tinha apenas 24 anos de idade. A primeira apresentação desta obra foi em 11 de Novembro de 1889, interpretada pela orquestra da Weimar Opera, conduzida pelo próprio Strauss. Tal peça se tornou um sucesso internacional pouco tempo após sua inauguração. Ela é um marco para o estilo formal e linguagem tonal do compositor. Foi baseada no poema Don Juan de Nikolaus Lenau.
A obra tem uma orquestração brilhante e leva em média 16 minutos para ser executada e suas várias dificuldades técnicas e passagens virtuosísticas fazem dela uma das tradicionais peças em audições para instrumentistas de orquestra.
Segundo o próprio Strauss, que escreveu dois dias após a inauguração da obra:
“Bem... Don Juan teve um grande sucesso, soou maravilhoso e foi muito bem. Levantou uma tempestade de aplausos raro para Weimar.”

1. A origem e as características do poema sinfônico.

1.1 Os poemas sinfônicos de Liszt
Os primeiros poemas sinfônicos foram escritos por Liszt. O nome poemas sinfônicos já é significativo: estas obras têm caráter sinfônico mas provavelmente não foram chamadas de sinfonias por serem bastante breves e por não se dividirem em movimentos distintos. É uma forma contínua com seções de caráter e andamentos contrastantes podendo alguns temas ser repetidos, variados ou transformados de acordo com a estrutura de cada obra.
A palavra poema pode se referir a algo que é “feito”, “inventado” (poema sinfônico descritivo) ou ao conteúdo poético (poema sinfônico filosófico) de um programa. O conteúdo e a forma podem ser sugeridos por uma estátua, um quadro, uma peça de teatro, um poema, uma personalidade, um pensamento, uma impressão ou por um objeto não identificável apenas a partir da música, mas que é identificado pelo título dado pelo compositor.

2. Os poemas sinfônicos de Richard Strauss

Os poemas sinfônicos de Richard Strauss são vistos como o apogeu da música programática no final do século XIX, levando o conceito de realismo na música a um nível nunca antes alcançado. Nessas obras ele expandiu os limites da expressividade musical enquanto descrevia temas que achavam ser impróprios para a descrição musical. Ele escreveu poemas sinfônicos filosóficos e descritivos.

Tabela 1 – Lista de obras orquestrais de Strauss em ordem de composição.

1886 Aus Italien, Op. 16
1889 Don Juan, Op. 20
1888/90 Macbet, Op. 23
1888-89 Tod und Verklärung, Op. 24
1895 Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28
1896 Also sprach Zarathustra, Op. 30
1898 Don Quixote, Op. 35
1899 Ein Heldenleben, Op. 40
1904 Symphonia Domestica, Op. 53
1915 Ein Alpensinfoni, Op. 64

3. Don Juan, Op. 20

Don Juan é a primeira obra de maturidade musical de Strauss, de grande vivacidade cênica e descritiva, escrita para 3 flautas (a terceira dobrada pelo flautim), 2 oboés, trompa inglesa, 2 clarinetes em A, 2 fagotes, contra-fagote, 4 trompas em E, 3 trompetes em E, 3 trombones, tuba, tímpano, triângulo, címbalos, xilofone, harpa e cordas.
Apesar da obra não ter um programa específico escrito, Strauss usou técnicas programáticas para criar as personalidades de cada personagem da lenda, desenvolvendo uma melodia individual para cada personagem. O exemplo mais claro dessas melodias é achado no desenvolvimento dos temas secundários, ou “temas de amor”. Os temas secundários em Don Juan são contrastantes liricamente com resto da obra, isso acontece porque os temas são desenvolvidos por uma continuidade, uma linha melódica que não é quebrada. Strauss desenvolve o primeiro tema lírico de amor através de criativas técnicas composicionais. A forma pela qual ele consegue isso é fazendo uma longa preparação para a introdução do tema. A primeira preparação começa no compasso 43 com uma mudança de estilo. Strauss usou o tempo e as dinâmicas para causar essa mudança. O tema heróico de Don Juan ainda pode ser ouvido por alguns compassos.
O segundo tema de amor continuar inteiramente até a apresentação do terceiro tema, mas aparece menos regularmente se comparado ao terceiro. Esse tema começa em sol menor, o que a princípio significa que Don Juan tenta seduzir a mulher e depois descreve a sua tristeza pela recusa dela.
Strauss descreve essa parte da história com temas separados em uma melodia contrapontística. Que é a mesma idéia usada por Wagner em Tristão e Isolda. A escolha da flauta para tocar o solo é inteligente, por causa do som delicado porém com grande volume.
A mulher que Don Juan sempre amou entrou e saiu da sua vida continuamente. Strauss descreve isso com as linhas como ondas cromáticas. Esse tema começa com o oboé tocando ainda uma melodia um tanto tímida. Nos compassos 201 e 202 os violoncelos tocam o mesmo ritmo com uma leve pausa no meio. A primeira preparação começa já no compasso 43, com uma mudança de estilo.
Strauss passa a melodia entre o oboé, o clarinete e a trompa, para dar ao terceiro amor de Don Juan uma personalidade mais diversificada.

Referências:

MegaEssay. Richard Strauss’s “Don Juan”. Disponível em: Acesso em: 16 de set de 2009

Musopen. Don Juan, Op. 20. Disponível em: Acesso em: 16 de set de 2009

Wikipédia. Don Juan (Strauss). Disponível em: < http://en.wikipedia.org/wiki/Don_Juan_(Strauss)> Acesso em: 16 de set de 2009

Wikipédia. Tone Poems (Strauss). Disponível em: < http://en.wikipedia.org/wiki/Tone_poems_(Strauss)> Acesso em: 16 de set de 2009

Ensinando Música Musicalmente

2009-09-04T15:35:00.000-07:00

Por Keith Swanwick

Artigo completo aqui.

Aspectos técnico-interpretativos e estéticos nas práticas de performance da música contemporânea

2009-09-04T15:31:00.000-07:00

Por Lewis Nielson

Resumo: Esse estudo aborda cinco questões da performance musical comumente encontradas na música contemporânea: (1) as demandas históricas feitas aos performeres e as soluções técnicas baseadas em práticas de performance e de ensaio consolidadas no tempo, (2) a delicada questão das decisões de interpretação baseadas em características tanto interno-práticas quanto externo-extra-musicais das obras, (3) as questões técnicas e intrepretativas resultantes da invenção de notações idiossincráticas e conceitos de partitura que podem gerar problemas de performance, (4) a tradição de explorar novas possibilidades sonoras em instrumentos já existentes e, finalmente, (5) procedimentos composicionais que geram problemas na realização musical ou impedem uma performance precisa. Partindo de minha própria experiência como maestro e compositor, essa discussão considera o contexto de obras dos mais importantes compositores atuantes nos últimos 30 anos.

Artigo completo aqui.

Artista-atleta: reflexões sobre a utilização do corpo na performance dos instrumentos de cordas

2009-09-04T15:28:00.000-07:00

Por Edson Queiroz de Andrade e João Gabriel Marques Fonseca

Resumo: O artigo faz considerações sobre a utilização do corpo por parte de instrumentistas de cordas – violino, viola, violoncelo e contrabaixo – bem como sobre o stress físico decorrente da atividade instrumental. Aborda possíveis causas do excesso de tensão durante a performance musical, citando a opinião de especialistas sobre o assunto. Relata também os resultados da pesquisa “O stress físico no instrumentista de cordas: um estudo interdisciplinar da problemática do atleta-artista no cenário musical brasileiro”, desenvolvida pelos autores do presente artigo.

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A pedagogia e a performance dos instrumentos de cordas no Brasil: um passado que ainda é realidade

2009-09-04T15:26:00.000-07:00

Por Gláucia Borges Scoggin

Resumo: O processo de aprendizado e qualificação do instrumentista de cordas, no Brasil, é prejudicado por uma série de problemas relacionados à tradição musical do povo brasileiro, à disponibilidade de ensino básico, superior e de pós-graduação qualificados, ao número de professores competentes, à obtenção de instrumentos e materiais correlatos, e ao mercado de trabalho. Minha pesquisa de doutorado sobre este assunto, finalizada em 1993 e disponibilizada pela University Microfilms International, detectou sérios problemas – que formam um círculo vicioso cujo principal componente é a formação básica desse instrumentista – agravados pela falta de perspectivas de solução.

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Entre o processo e o produto: música e/enquanto performance

2009-09-04T15:24:00.000-07:00

Por: Nicholas Cook (Royal Holloway, UK)
Tradução de Fausto Borém (UFMG)

Resumo: A tradicional orientação da musicologia e da teoria musical no texto atrasa a reflexão sobre a música enquanto uma arte da performance. A música pode ser compreendida tanto como um processo quanto um produto, mas é a relação entre os dois que define “performance” na tradição da “arte” ocidental. A partir de teorias interdisciplinares da performance (especialmente estudos sobre teatro, poesia, leitura e etnomusicologia), são levantadas questões e abordagens de pesquisa no estudo da música enquanto performance; considerando partituras como “ scripts”, ao invés de “textos”, argumenta-se que pode-se compreender a performance como geradora de significado social.

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Planejamento de arco na prática orquestral: considerações e aplicações em grupos semi-profissionais.

2009-08-30T08:01:00.000-07:00

Artigo apresentado no XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música.

Por Eliseu Ferreira (UFGO) e Sonia Ray (UFGO)

Resumo:
Esse trabalho aborda aspectos do uso do arco na execução dos instrumentos de cordas friccionadas no repertório orquestral tradicional. Partindo da análise fe aspectos básicos relacionados ao movimento do arco e seu contato com o instrumento, mostraremos a importância do assunto para os regentes de orquestra, principalmente aqueles que lidam com orquestras juvenis, e como o conjunto desses fatores influenciam no resultado final, qual seja, a performance musical. O texto se fundamenta em conceitos de uso do arco propostos por Dourado (1998) e Salles (1999). O objetivo foi discutir o uso do arco e sugerir opções de arcadas considerando direção, distribuição, velocidade, ponto de contato, peso e golpes de arco em trechos selecionados do repertório.

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Interpretação e execução: reflexões sobre a prática musical

2009-08-30T07:57:00.000-07:00

Artigo da Revista Per Musi.

Por Leonardo Loureiro Winter (UFRGS)e Fernando José Silveira (UNIRIO).

Resumo: A finalidade desse artigo é demonstrar como as informações obtidas através da pesquisa e análise auxiliam na interpretação e execução de uma obra musical. A partir desse objetivo, são examinadas diferenças entre o trabalho do compositor e do intérprete, as características notacionais de uma partitura e dos processos que envolvem a leitura musical, as diferenças entre interpretação e performance crítica, bem como investigados os papéis da análise e pesquisa na elaboração de perguntas investigativas que auxiliem a interpretação e a execução musical.

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