A música barroca é toda música ocidental correlacionada com a época cultural homônima na Europa, que vai desde o surgimento da ópera por Claudio Monteverdi no século XVII, até à morte de Johann Sebastian Bach, em 1750.
Trata-se de uma das épocas musicais de maior extensão, fecunda, revolucionária e importante da música ocidental, e provavelmente também a mais influente. As características mais importantes são o uso do baixo contínuo, do contraponto e da harmonia tonal, em oposição aos modos gregorianos até então vigente.
Do Período Barroco na música surgiu o desenvolvimento tonal, como os tons dissonantes por dentro das escalas diatônicas como fundação para as modulações dentro de uma mesma peça musical. Durante a música barroca, os compositores e intérpretes usaram ornamentações musicais mais elaboradas e ao máximo, nunca usada tanto antes ou mais tarde noutros períodos, para elaborar suas idéias; fizeram mudanças indispensáveis na notação musical, e desenvolveram técnicas novas instrumentais, assim como novos instrumentos. A música, no Barroco, expandiu em tamanho, variedade e complexidade de performance instrumental da época, além de também estabelecer inúmeras formas musicais novas, como a ópera.
Uma ópera é uma obra teatral que combina solilóquio, diálogo, cenário, ação e música contínua.
Neste trabalho apresentaremos o nascimento do período artístico denominado barroco e como equívocos foram transformados, graças ao engenho criativo e transformador de seus atores, em um novo início: o da ópera enquanto semente da obra de arte tonal.
Escolhemos a ária da ópera Giuluo Cesare, “Va tacito e nascosto”, de Handel como exemplo de uma música atraente e transformadora. Esta ópera foi mais longa e ambiciosa que as suas óperas anteriores, e tornou-se famosa por sua orquestração exuberante e exótica.
1. A Contra-Reforma e o Nascimento da Arte Barroca
A Europa do período Moderno sofreu várias e notáveis transformações: os descobrimentos e colonização de terras até então desconhecidas, a invenção da imprensa, desenvolvimento da ciência (revolução científica), maior procura de conforto, entre outras. Politicamente a Europa também mudou, na medida em que muitos monarcas começaram a governar de forma absoluta, ou seja surgiu o absolutismo. Mas as transformações não ficam por aqui, a nível religioso, e influenciada por todas as outras transformações, a unidade do cristianismo desapareceu sem nunca mais ter tido oportunidade para se recuperar.
O movimento da Contra-Reforma foi um dos marcos mais importantes deste período: a resposta da Igreja Católica ao aparecimento de novas religiões. O papado viu o seu poder territorial e influência diminuírem, daí a resposta ser urgente.
Sem nos alargarmos demasiado pois não é esse o tema central do nosso trabalho vamos tentar mostrar, de forma muito geral, em que consistiu a reação Católica. Começaremos por descrever as causas que a provocaram. Os instrumentos utilizados e os seus objectivos serão tratados de forma mais cuidada, tal como os efeitos que este movimento conseguiu alcançar.
1.1 Causas da Contra-Reforma Católica
A Contra-Reforma Católica é um dos muitos temas históricos que divide os historiadores. A problematização começa desde o termo usado: deverá dizer-se Contra-Reforma ou Reforma Católica? Segundo alguns, a primeira designação resume todas as causas e ações católicas como uma resposta à Reforma Protestante, daí o segundo termo ser considerado mais correto. Neste trabalho vamos utilizar a designação Contra-Reforma, não como forma de reduzir todas as causas a uma, mas sim como uma resposta católica a um conjunto de fatores que a fizeram “acordar” da apatia em que estava mergulhada.
Uma das causas tem origem no fim da Idade Média, a peste do século XIV. Esta peste foi altamente mortal. As soluções humanas não eram suficientes, daí se procurar a ajuda divina, ou seja, aumenta o interesse pela religião. As práticas religiosas tornam-se mais pessoais e não tanto no âmbito da igreja como era habitual. As pessoas sentiam necessidade duma relação mais “próxima” com Deus.
Para além das causas religiosas já mencionadas, surgiram causas morais. Os abusos do clero começavam a ser exagerados, todos o sabiam. Algumas vozes se levantaram contra, mas nenhuma alcançou tão largas proporções como a de Lutero. Este sacerdote, em 1517, publicou 95 teses contra a prática das indulgências. De início não era seu objetivo criar uma nova religião, a sua intenção era modificar aquilo estava errado, o que saía das práticas antigas. Contudo, a Igreja Católica excomungo-o em 1520, obrigando-o a lutar de forma radical por aquilo em que acreditava. Após Lutero surgiram outros reformadores; aqueles que tiveram mais impacto foram Calvino e Henrique III (anglicanismo). Estas novas doutrinas têm propagação e aceitação mais rápida nos países do norte da Europa, o que origina uma ruptura na cristandade.
A Reforma Protestante só teve este impacto porque muitos dos Estados europeus estavam interessados num afastamento do poder papal sobre eles. As próprias pessoas tinham necessidade de uma nova forma de religião, ou de uma mudança na igreja.
Por volta de 1540, a Igreja Católica reage a todas estas situações que a faziam perder estados para o protestantismo. A Contra-Reforma serviu também para revitalizar a Igreja. Os instrumentos utilizados, seus objectivos e consequências vão ser tratados em seguida.
1.2 Instrumentos da Igreja Católica
Só quando o papa Paulo III assumiu a liderança da Igreja Católica foram criados os meios necessários para iniciar a contra-reforma e combater as fortes influências protestantes, verificadas sobretudo nos países do norte.
A contra-reforma tinha como objetivo principal a reafirmação do dogma, do culto tradicional e a (re)conversão de fiéis, mesmo que de forma forçada. Para isso vão ser restituídas reformas internas (instituídas no Concílio de Trento, em 1545), medidas repressivas (caso do Index e da Inquisição) e medidas de evangelização (Companhia de Jesus).
Tudo isto vai provocar notáveis mudanças na vida e hábitos da Igreja, que, por sua vez vão provocar mudanças políticas e sociais.
1.3 Companhia de Jesus
A Companhia de Jesus é uma das ordens religiosas criadas nesta altura pela Igreja Católica. Merece um tratamento e importância especial porque teve efetivamente maior impacto que as outras ordens.
Inácio de Loiola, fundou esta ordem em 1534. Conseguiu o reconhecimento do Papa Paulo III (bula pontifícia) em 1540. Esta bula definia as principais tarefas dos jesuítas: confissão, ensino e pregação. Os membros deviam lealdade ao papa e à companhia em geral (para além dos votos de pobreza, obediência, castidade), ou seja são devotos para com o papa. Obedecem a uma preparação muito rigorosa, daí a sua magnífica aptidão para chamar até si fiéis.
Tinham como objetivo recuperar antigos católicos perdidos para o protestantismo ou paganismo. Ao mesmo tempo que levavam a Igreja até às pessoas, faziam-nas voltar para a Igreja. Faziam-no através de missões. Os missionários estavam aptos para converter e também para instruir aqueles que já tinham fé. Oferecem uma forma rápida de chegar a Deus, o que acaba por ser exatamente aquilo o que as pessoas procuravam. A melhor forma de trazer os países e mantê-los na religião católica era atrair a atenção e devoção de reis e nobres.
Dão especial atenção à instrução. Tornam-se num tipo de educadores muito especial. O ministério do ensino toma maior importância a partir de 1547, acabando por se tornar a tarefa principal destes eclesiásticos regulares. A partir desta data multiplicam-se os colégios e universidades jesuítas por toda a Europa. A sua pedagogia tinha a disciplina em grande linha de conta. Estava aberta não só às ciências como também ao teatro. Tentavam opor o catolicismo romano à expansão protestante.
Os jesuítas tornaram-se num organismo internacional com extrema importância para o movimento da Contra-Reforma. Após o Concílio de Trento foram eles que difundiram a sua mensagem. Combatiam as igrejas protestantes no campo das ideias através da evangelização.
A Companhia de Jesus esteve presente nos movimentos de colonização portuguesa e espanhola. A sua função era evangelizar os colonos. O movimento mais famoso foi na América do Sul, tanto no Império Brasileiro como no Brasil português. Francisco Xavier estabeleceu missões na Índia, Japão, interior da China e na costa de África.
1.4 Inquisição e Index - Repressão
Em meados de 1542 dá-se início a uma terrível repressão. Por esta época o papa Paulo III restabelece o tribunal da Santo Ofício, mais vulgarmente conhecido como Inquisição. Este visava proteger a religião e salvar as almas dos homens (mesmo que esses não o quisessem). Os funcionários desta instituição estavam seguros daquilo que estavam a fazer, para eles Deus concordava com aquilo que faziam.
A Inquisição foi, fundamentalmente, uma instituição espanhola que antecedeu a contra-reforma. O seu método consistia em julgar os suspeitos que eram denunciados através de testemunhas anônimas. Usavam torturas para tentar arrancar uma confissão do réu, que normalmente confessava mesmo sem ter cometido crime algum. Mal o réu confessava era ou entregue ao Estado ou sentenciado à morte na fogueira. Isto traduz-se na concordância entre o Estado e a Igreja. O Estado usava este meio para se livrar dos seus inimigos políticos ou simplesmente das pessoas que contestavam as suas decisões. Este instrumento foi o mais negativo e aterrador da Contra-Reforma.
Paulo IV fez publicar o Index dos livros proibidos. A heresia é, por vezes, fruto da leitura. Como tal organiza uma lista de livros expressamente proibidos para todas as pessoas, ou melhor, para todos os católicos (só tinham poder sobre eles). Esta lista estava dividida em: autores (como Erasmo), autores cujos livros eram condenados individualmente e livros com doutrinas prejudiciais. Todos aqueles que fizessem que fossem denunciados por ter livros condenados em casa (mesmo que não os tivessem) eram torturados pela Inquisição.
Estas medidas limitaram, durante vários anos, a liberdade de pensamento e comunicação, ao mesmo tempo que representou um bloqueio cultural.
1.5 Concílio de Trento
O Concílio de Trento iniciou a reforma geral interna da Igreja Católica, funcionando como um dos vários instrumentos de ataque à Reforma Protestante. Era formado por padres e teólogos com exclusão dos protestantes, estava assim longe de ser assembleia democrática como Lutero pretendia.
Este campo institucional que era o concílio, apresentou três fases: a primeira fase (1545-1547) que foi endereçada sobretudo aos problemas doutrinais eclesiásticos, referidos pelos protestantes, fase que é interrompida por um confronto político entre Paulo III e Carlos V; a Segunda fase (1551-1552) atribui particular atenção aos sacramentos e finalmente a terceira fase (1561-1563) introduz as questões disciplinares eclesiásticas.
No século XVI, os problemas do clero condicionavam toda a sua actividade, viviam na mais completa ignorância, logo, esta realidade tornou-se uma das condições essenciais de uma reforma clerical.
Os principais objetivos do Concílio de Trento passavam pela definição dos dogmas católicos e reforma interna da Igreja. A ideologia católica pressupunha a afirmação do livre arbítrio, a prática dos sete sacramentos, a adoração da virgem e dos santos (ao contrário dos protestantes) e o culto com o cerimonial apropriado (missas, procissões, etc.).
Para uma preparação mais cuidada do clero a nível espiritual e cultural, o papado introduz a reforma disciplinar. A formação intelectual dos futuros padres tinha como base os seminários e universidades. De acordo com a norma disciplinar, os clérigos devem dedicar a sua vida ao serviço de Deus, os bispos não podem acumular dioceses, restringindo-se na área da sua jurisdição, devem visitar periodicamente as paróquias e examinar os candidatos ao sacerdócio e somente os sacerdotes podem ter acesso aos bispados. Os párocos também devem viver na respectiva paróquia e estão proibidos de exigir dinheiro para administração dos sacramentos, vivendo da pregação da palavra divina.
O Concílio de Trento tem o objetivo de despertar a religião tradicional e reafirmar o dogma na sociedade clerical. A Igreja Católica vivia fechada sobre si própria, não tinha contacto directo e solidário com a população, o movimento protestante serviu para acordar o catolicismo para a sua verdadeira essência.
Contudo, a Igreja não soube orientar-se, pois caminhou por vias mais repressivas e violentas para afirmar a sua autoridade.
1.6 Efeitos da Contra-Reforma e o Nascimento da Arte Barroca
As consequências da Contra-Reforma católica oscilaram entre factores positivos e negativos.
Como pontos positivos, podemos afirmar que a doutrina católica apareceu mais definida, interna e externamente a Igreja ganhou mais vida, com inovações políticas e sociais. Houve o nascimento da arte barroca na Itália, que se caracterizava pela imaginação, invenção, sumptuosidade e contrastes, opondo-se à austeridade do protestantismo; esta forma de expressão tem repercussões pela Espanha, França Alemanha e Europa Central. Desenvolveram-se organizações como a Companhia de Jesus, que fomentou missões pacíficas de carácter evangelizador nos povos orientais e ameríndios, de alto relevo educacional.
Mas, os factores negativos tornaram-se tão graves que se sobrepuseram aos positivos. Foram empreendidas medidas de repressão e violência como a Inquisição ou Santo Ofício e o Index. Para reconquistar os territórios perdidos para os protestantes, o Papado inicia perseguições violentas.
Mesmo no Concílio de Trento, não houve um verdadeiro diálogo entre católicos e reformistas; no meio educacional, a falta de professores e a indiferença eram grandes. Somente os jesuítas podiam ser considerados intelectuais, os quais foram vítimas do seu próprio autor, a Igreja, que pressionada pelo poder das monarquias, aboliu a Companhia de Jesus.
A Igreja tornou-se símbolo de terror e medo entre a população, todo o aparato espiritual tinha-se perdido. Apesar das reformas disciplinares e dogmáticas, o seio eclesiástico vivia atrofiado, sempre com receio da repetição do acontecimento de Constança e Basileia. Na sua procura cega de eliminar rapidamente o movimento protestante e preservar o espírito católico, o Papado mergulha sobre medidas mais violentas e perde-se num vasto mar de sangue, mar e crueldade.
A reacção Católica não atingiu, aquele que terá sido, o seu primeiro objectivo, isto é, a unidade do cristianismo. Apesar de todos os meios utilizados, uns mais felizes que outros, não conseguiu calar a reforma protestante.
Todas as transformações que a Europa Moderna sofreu proporcionaram uma rápida propagação das novas religiões. Sobretudo as mudanças a nível político, com o aparecimento do absolutismo. A intervenção papal não agradava aos reis, enquanto que aquilo que os reformadores cultivavam permitia-lhes uma maior capacidade de manobra, uma menor intervenção de poderes periféricos. Contudo a génese de todos os movimentos reformadores encontra-se na idade média.
A Europa ficou dividida entre países protestantes e católicos, norte e sul respectivamente. Esta divisão religiosa provocou inúmeras guerras religiosas. É o caso francês, onde a solução encontrada foi o Édito de Nantes, que deu liberdade aos protestantes. Foram os países que actualmente ainda são católicos ( principalmente Portugal e Espanha) que foram palco das maiores atrocidades da Contra-Reforma.
O catolicismo nunca mais voltou a ter a força e poder de intervenção que tinha. A enorme repressão e derramamento de sangue não foi esquecida e ainda hoje muitas vozes se levantam contra a Igreja, nomeadamente dizendo que não tem moral para falar de assuntos como o aborto e a pena de morte.
2. A Arte Barroca
Num sentido amplo, o barroco pode ser visto como uma tendência constante do espírito humano e, conseqüentemente, da cultura, presente em todas as manifestações de nossa civilização, sobretudo na história da arte. Representa o apelo ao emocional, ou dramático, em oposição à tendência do intelecto a estabilizar e fixar autoritariamente princípios rígidos. Assim pode-se falar em barroco helenístico, barroco do período medieval tardio, etc.: momentos de libertação de formas, em oposição a estruturas artísticas anteriormente disciplinadas, comedidas, “clássicas”. Em sentido estrito, o Barroco é um fenômeno artístico e literário estreitamente vinculado à Contra Reforma, o que parece reforçado pelo fato de que seu maior desenvolvimento se observou nos países católicos (embora tivesse também acontecido em países protestantes).
O Êxtase de Santa Teresa
Seria, assim, uma reação espiritualista ao espírito renascentista imbuído de racionalismo. Ainda que, antes da Contra Reforma, já tivessem aparecidos traços de estilo barroco, não há duvida de que a religiosidade constitui um dos traços predominantes desse movimento, mas uma religiosidade ligada a uma visão do mundo aberta, combinando misticismo e sensualidade. A designação “barroca” para a arte só lhe foi atribuída muito mais tarde e tinha, a principio, sentido pejorativo. O Neoclassicismo do séc. XVIII rejeitava o Barroco como algo sem regras, caprichoso, carente de lógica, um estilo extravagante. Muitos chegaram mesmo a considerar o Barroco um estilo patológico, uma onda de monstruosidade e mau gosto. A revalorização ocorreu no séc. XIX, por via da rejeição dos cânones neoclássicos.
O Barroco renovou completamente a iconografia e as formas da arte sacra, mas foi também uma arte da Corte, refletindo o absolutismo dos príncipes no fausto da decoração. Ao contrário do Renascimento, o Barroco caracteriza-se pela assimetria, pela noção do espaço infinito e do movimento contínuo, pelo desejo de tocar os sentidos e despertar emoções. Isso é obtido por meio de efeitos de luz e movimento, de formas em expansão que se manifestam: em arquitetura, pelo emprego da ordem colossal, das curvas e contracurvas, pelas súbitas interrupções, pelos esquemas formais repetidos; em escultura, pelo gosto da torção, das figuras aladas, planejamentos tumultuados e sobretudo pela dramaticidade; em pintura, por composições em diagonal, jogos de perspectiva e de encurtamento, pela obsessiva transmissão de sensações de movimento e instabilidade. Mas, principalmente, as diferentes artes tendem a se fundir na unidade de uma espécie de espetáculo, cujo dinamismo e colorido brilho se traduzem em exaltação.
O Barroco encontrou sua primeira expressão em Roma, entre os arquitetos encarregados de terminar a obra de Michelangelo: Maderno, depois Bernini, seguidos por Borromini; são criações de Bernini, o baldaquino da basílica de São Pedro, o Êxtase de Santa Teresa (considerado por muitos a expressão máxima da escultura barroca), a fonte dos Quatro Rios; Lanfranco, Pietro da Cortona e P. Pozzo cobriram os tetos de vôos celestes em trompe-l`oeil. Esse estilo espalhou-se pela Itália: Piemonte (Guarini, Juvarra); Nápoles (L. Giordano); Gênova, Lecce, Sicília (séc. XVIII) e Veneza (Longhena e Tiepolo). Da Itália alcançou a Boêmia, Áustria, Alemanha, Paises Baixos do sul, a península Ibérica e suas colônias na América. As capitais germânicas desse estilo foram: Praga (com os Dientzenhofer); Viena (Fischer von Erlach, L von Hildebrandt); Munique (com os Asam e os Cuvilliés). A Bélgica construiu no séc. XVII igrejas que lembram a estrutura e o élan vertical do gótico. Escultores como H. F. Verbruggen aí instalaram seus grandiosos púlpitos, e Rubens, o pintor barroco por excelência, ali colocou seu universo de formas cheias de energia.
O Altar-mor assenta diretamente sobre o túmulo de São Pedro. Tradicionalmente, apenas o Papa celebra missa nesse altar, abrigado por um baldaquino de bronze com 29 metros de altura, obra de Gian Lorenzo Bernini
Na Espanha, triunfou o barroco churrigueresco (criado pelo arquiteto José Churriguera), com as suas grinaldas, frutos, flores, medalhões e volutas que decoravam profusamente as fachadas. A escultura espanhola do Barroco foi inteiramente consagrada à produção de imagens religiosas, em geral de madeira, pintadas em cores naturais muitas vezes articuladas, vestidas com trajes suntuosos e ornamentadas de jóias. A exuberância do Barroco espanhol implantou-se no México, Peru, Equador, Bolívia e outros paises da América Latina com mais ou menos vigor. Em Portugal, entre os mais belos exemplos do Barroco estão a igreja de São Pedro dos Clérigos (iniciada em 1723) o palácio de Queluz (1758-1790) e a basílica da Estrela (1779-!790); o convento de Mafra, construído na época de D. João V (1706-1750), embora com planta inspirada no Escorial, apresenta-se bastante barroco na sobrecarga arquitetural. Na França, o Barroco penetrou por volta de 1630 (Vouet, Le Vau) e triunfou nas artes decorativas, um século mais tarde, com o rocaille (embrechado) e rococó, estilos derivados do Barroco.
2.1 A Arte Barroca na Itália
Na Itália, a pintura, escultura e arquitetura barrocas evoluíram a partir do maneirismo. Esta evolução foi conseqüência do Concílio de Trento em 1563, que reclamava uma arte capaz de instruir e suscitar a piedade por meio da austeridade.
2.1.1 Pintura Barroca na Itália
Entre os primeiros e mais influentes artistas que começaram a reforma sistemática do maneirismo estão os Carracci. Annibale Carracci, seu irmão Agostino e seu primo Ludovico foram os três artistas bolonheses que tiveram maior repercussão em Roma, o centro artístico mais importante da época. Annibale, famoso já em Bolonha por sua pintura em afresco, chegou a Roma em 1595 para pintar a abóbada do salão-galeria do palácio Farnesio (1597-1600). Foi sua obra mais importante, e constituiu um ponto chave para a evolução posterior do classicismo barroco, do que Annibale foi o principal precursor. O êxito deste estilo atraiu artistas como Guido Reni, Domenichino e Francesco Albani, discípulos dos Carracci em Bolonha. Outros classicistas, como os pintores franceses Nicolas Poussin e Claudio de Lorena chegaram do exterior para trabalhar em Roma. Também Caravaggio se mudou para Roma, onde encontrou em Annibale Carracci o seu rival mais destacado. Obras como A vocação de São Mateus e o Martírio de São Mateus (c. 1599-1600, igreja de São Luis dos Franceses, Roma) foram bem acolhidas, convertendo-se Caravaggio no mestre de toda uma escola de naturalistas barrocos. O naturalismo se propagou durante as duas primeiras décadas do século XVII graças a outros pintores italianos como Orazio Gentileschi, sua filha Artemisia, Bartolomeo Manfredi e Battistello, e mais tarde graças aos estrangeiros que foram trabalhar na Itália, como o francês Valentin de Boulogne, o holandês Gerrit van Honthorst e o espanhol José de Ribera, chamado o Espanholeto. Ainda que com menor importância na Itália posterior a 1630, o naturalismo manteve sua enorme influência em algumas partes da Europa ao longo de todo o século XVII.
Outro momento importante na história da pintura barroca teve lugar em fins da década de 1620. Alguns artistas tentaram introduzir um efeito monumental em suas obras a partir da representação de espaços ilimitados (ilusionismo). Uma das primeiras obras mestres deste pleno barroco foi a Assunção da Virgem (1625-1627) que Giovanni Lanfranco pintou na imensa cúpula da igreja de Sant’Andrea della Valle em Roma. Sendo que este afresco teve seu precedente nos tetos renascentistas que Correggio pintou em Parma, e que deslumbrou os espectadores da época por sua exuberância. As obras de Lanfranco em Roma (1613-1630) e em Nápoles (1634-1646) foram fundamentais para o desenvolvimento deste tipo de pintura na Itália.
A pintura em afresco de abóbadas e tetos mediante a criação de ilusões perspectivas e grandes cenas unitárias vistas de baixo para cima foi uma técnica muito empregada pelos pintores do pleno barroco. Pietro Berrettini, chamado Pietro de Cortona, usou-a de maneira extraordinária nas obras como os tetos do grande salão do palácio Barberini em Roma (1633-1639). Outras amostras se encontram na obra de Giovanni Battista Gaulli, chamado o Baccicio, como a Adoração do nome de Jesus (1676-1679) que pintou na nave maior da igreja de Gesù em Roma, e na de Andrea Pozzo, como a Entrada de Santo Inácio no Paraíso (1691-1694), pintada sob a nave maior da igreja de Santo Inácio em Roma, num alarde de perspectiva que imita arquitetura em prolongação, e chega a simular inclusive uma grande cúpula que não existe. Este gênero de pintura, que exige grandes conhecimentos matemáticos, recebeu o nome de quadratura.
2.1.2 Escultura Barroca na Itália
A reação antimaneirista na escultura italiana tem seu primeiro exemplo relevante na Santa Cecília de Stefano Maderno (1600, igreja de Santa Cecilia in Trastevere, Roma). O gosto pelo curvilíneo, a dramaticidade e a pronunciada torção dos corpos são características que se repetem em seus primeiros trabalhos. Foi Gian Lorenzo Bernini, no entanto, quem dominou a escultura barroca em Roma. Entre seus primeiros grupos escultóricos de grandes dimensões, o Rapto de Prosérpina (1621-1622) e Apolo e Dafne (1622-1624, ambas na Galeria Borghese, Roma) mostram seu domínio da escultura em mármore, criando efeitos realistas de grande tensão dramática, fortes contrastes de luz e sombra e a ilusão ótica do jaspeado. O Êxtase de Santa Teresa (1645-1652, capela Corran, igreja de Santa Maria de la Victoria, Roma) resume a perfeição da alta teatralidade que caracteriza o barroco. Bernini foi o artista predileto dos papas, para quem realizou os projetos mais ambiciosos no Vaticano. Tanto o imenso baldaquino (1624-1633), um enorme cibório ou dossel sobre colunas salomônicas que cobre o altar-mor da basílica de São Pedro, como a Cátedra de São Pedro (1657-1666), no abside da basílica, atestam com seu colossal tamanho e ricos materiais (mármore e bronze dourado) o suntuoso esplendor da Igreja católica. Bernini foi também um excelente retratista, como pode se ver nos bustos de Constanza Buonarelli (c. 1635, Museo dal Barguello, Florença) e do Papa Inocêncio X (c. 1647, Galeria Doria Pamphili, Roma). Seu único rival neste gênero foi o escultor Alessandro Algardi.
As fontes se converteram num dos monumentos públicos mais representativos do barroco, um aspecto no que também destacou o genial Bernini. Sua fonte dos Quatro Rios (1648-1651) na Praça Navona, Roma, impressiona o espectador por suas gigantescas estátuas, o enorme obelisco egípcio que domina seu centro e os efeitos de jogos de água. Bernini foi também um notável e influente arquiteto; além da grande colunata (começada em 1656) que rodeia a praça de São Pedro no Vaticano, projetou igrejas como a de Sant’Andrea dal Quirinale (1658-1670) em Roma.
2.1.3 Arquitetura barroca na Itália
Entre os principais arquitetos do primeiro barroco sobressai Carlo Maderno, conhecido principalmente pela conclusão da Basílica de São Pedro no Vaticano. Entre 1606 e 1612 prolongou a nave da basílica e levantou a fachada monumental desta igreja iniciada por Donato Bramante cem anos antes aproximadamente. Além de Bernini, os arquitetos mais destacados da Roma barroca foram Francesco Borromini e, em menor escala, Carlo Rainaldi. Juntos desenharam a igreja de Santa Inês na Praça Navona (começada em 1652). A elegante ondulação da fachada de San Carlo alle Quattro Fontane (1665-1667) em Roma, obra de Borromini, com seus ritmos côncavos e convexos trasladados ao interior mediante uma planta oval, poderia considerar-se como a culminação do estilo barroco na Itália.
A atividade construtiva teve também relevância fora de Roma durante as primeiras décadas do século XVII. Francesco Maria Ricchino em Milão e Baldassare Longhena em Veneza se destacam por suas igrejas de planta centralizada. A igreja de Santa Maria della Salute, de Longhena, começada em 1631, é famosa por sua profusa decoração exterior e sua privilegiada situação na entrada do Grande Canal veneziano. Especialmente singular e exótica é a obra turinesa de Guarino Guarini. Sua capela do Santo Sudário (1667-1694, destruída por um incêndio em 1997) apresentava uma elevada cúpula de complicadas formas geométricas, inspiradas nos edifícios islâmicos. Em Turim também destaca a figura de Filippo Juvarra, que praticou, já no século XVIII, um estilo barroco de corte classicista.
3. Contexto Histórico e Social do Barroco Musical
3.1 Condicionalismos Geográficos e Culturais
As condições italianas dominaram o pensamento musical deste período. De meados do século XVI a meados do século XVIII foi a Itália a nação mais influente de toda a Europa no domínio musical. Em vez de nação, deveríamos dizer região, pois a Península Itálica estava dividida em zonas governadas pela Espanha e pela Áustria, nos Estados Pontifícios e em meia dúzia de estados independentes de menores dimensões que de vez em quando se aliavam a uma ou outra das grandes potências européias e, regra geral, nutriam uns pelos outros uma forte desconfiança. Todavia, a enfermidade política não impede, segundo parece, a saúde artística. Veneza foi, ao longo de todo o século XVII, apesar da sua impotência política, um grande centro musical, e o mesmo pode dizer-se de Nápoles durante a maior parte do século XVIII. Roma exerceu uma constante influência sobre a música sacra e durante algum tempo, no século XVII, foi um importante centro da ópera e da cantata; Florença conheceu um período de esplendor no início do século XVII.
Quanto aos outros países europeus durante o período barroco, a França começou na década de 1630 a desenvolver um estilo musical nacional que resistiu às influências italianas durante mais de cem anos. Na Alemanha uma cultura musical já debilitada viu-se submersa pela calamidade da guerra dos Trinta Anos (1618-1648), mas, apesar da desunião política, houve nas gerações seguintes um vigoroso ressurgimento, que teve na música de Johann Sebastian Bach o seu expoente máximo. Na Inglaterra as glórias do período isabelino e jacobita esfumaram-se com o período da guerra civil e da Commonwealth (1642-1660); a um breve e brilhante ressurgimento, em finais do século, seguiu-se uma quase total capitulação perante o estilo italiano.
A primazia musical da Itália durante o período barroco não foi absoluta, mas mesmo os países que desenvolveram e conservaram o idioma nacional próprio não escaparam à influência italiana. Esta fez-se sentir na França especialmente na primeira metade do século XVII: o compositor cujas obras mais contribuíram para firmar o estilo nacional francês a partir de 1660, Jean-Baptiste Lully, era de origem italiana. Na Alemanha, na segunda metade do século, o estilo italiano foi o principal alicerce sobre o qual construíram os compositores alemães; a arte de Bach deve muito à Itália, e a obra de Handel é tão italiana quanto alemã. No final do período barroco, com efeito, a música da Europa tinha=se convertido numa linguagem internacional com raízes italianas.
Os anos compreendidos entre 1600 e 1750, durante os quais se colonizaram as Américas, foram na Europa um período de governos absolutos. Muitas cortes européias foram importantes centros da cultura musical. O mais importante de entre eles, modelo de todas as instituições de menor envergadura de finais do século XVII e início do século XVIII, foi a corte do rei da França Luís XIV (reinado de 1643 a 1715). Entreos restantes patronos da música contaram-se papas, imperadores, reis da Inglaterra e da Espanha e governantes de estados menores, na Itália e na Alemanha. As cidades-estados, como Veneza e muitas cidades do Norte da Alemanha, também mantinham e regulamentavam as suas instituições musicais, quer eclesiásticas, quer seculares. A Igreja propriamente dita, como é evidente, continuou a promover a música, mas o seu papel foi comparativamente menos importante no período barroco do que o havia sido em épocas anteriores. A par do patrocínio aristocrático, cívico e eclesiástico, em muitas cidades as academias (ou seja, organizações de particulares) promoviam também a atividade musical. Os concertos públicos com entrada paga eram, no entanto, ainda raros. A primeira iniciativa deste tipo teve um lugar na Inglaterra em 1672; seguiram-lhe a Alemanha e a França, respectivamente em 1722 e 1725, mas o movimento só se generalizou na segunda metade do século XVIII.
4. A Música Barroca
Num mundo cujo pensamento se via tão profundamente revolucionado a linguagem musical também não permaneceu inalterada. Tal como os filósofos do século XVII punham de parte formas ultrapassadas de pensar o mundo e estabeleciam fundamentos racionais mais frutuosos, os músicos seus contemporâneos exploravam novos campos emocionais e ampliavam a sua linguagem por forma a poderem enfrentar as novas necessidades expressivas. E, tal como os filósofos começaram por tentar desenvolver idéias novas no quadro dos métodos antigos, também os músicos tentaram, de início, verter nas formas musicais herdadas do Renascimento poderosos impulsos no sentido de um mais amplo espectro e de uma maior intensidade de conteúdo emocional – como o fizeram, por exemplo, Gesualdo nos madrigais e Giovanni Gabrieli nos motetes. Sentimos, por conseguinte, uma certa discrepância entre intenção e forma em boa parte (mas não tonalidade) da música da primeira metade do século XVII, no entanto, estavam já consolidados novos recursos de harmonia, colorido e forma – uma linguagem comum com um vocabulário, uma gramática e uma sintaxe firmes, na qual os compositores podiam mover-se sem entraves e xprimir adequadamente as suas idéias.
4.1 As Duas Práticas
Apesar das contínuas mudanças, certas características musicais permaneceram constantes ao longo de todo o período barroco. Uma delas foi a distinção estabelecida entre diversos estilos de composição.
Em 1605 Monteverdi estabelecia a distinção entre uma prima prattica e uma seconda prattica, ou entre uma primeira e segunda “práticas”. Pela primeira entendia o estilo de polifonia vocal representado pelas obras de Willaert e codificado nos escritos teóricos de Zarlino; pelas segunda entendia o estilo dos modernos italianos, como Rore, Marenzio e ele próprio. A base da distinção residia, para Monteverdi, no fato de na primeira prática a música dominar o texto, enquanto na segunda prática o texto dominava a música; assim no novo estilo as antigas regras eram modificadas e, em particular, as dissonâncias podiam ser mais livremente utilizadas para adequar a música à expressão dos sentimentos do texto.
4.2 Escrita Idiomática
Nessa época os compositores começaram a escrever música especificamente para um determinado meio, como o violino ou a voz solista, em vez de música que podia ser cantada ou tocada por quase qualquer combinação de vozes e instrumentos, como anteriormente. Na Itália a família do violino começava a substituir as antigas violas, assim os compositores desenvolveram um estilo especificamente violinístico, os franceses cultivavam a viola, que se tornou posteriormente o instrumento de arco mais apreciado do país. Os instrumentos de sopro foram tecnicamente aperfeiçoados e passaram a ser usados de acordo com seus timbres e recursos particulares. O estilo específico de música de tecla continuou a ser desenvolvido; começaram a aparecer indicações de dinâmicas; a arte do canto avançou rapidamente. Começaram a diferenciar-se os estilos vocal e instrumental, acabando por tornar-se tão distintos no espírito dos compositores que estes podiam utilizar conscientemente recursos vocais na escrita instrumental e, vice-versa.
4.3 Os Afetos
Característica comum a quase todos os compositores deste período foi a tentativa de exprimirem uma vasta gama de idéias e sentimentos com a máxima vivacidade e veemência. Eles procuravam encontrar meios musicais para exprimirem afectos ou estados de espírito, como a ira, a agitação, a majestade, o heroísmo, e de intensificarem estes efeitos musicais por meio de contrastes violentos.
A música deste período não era escrita para exprimir os sentimentos de um artista, mas sim para representar os afectos num sentido genérico.
4.4 Ritmo
Existiam duas formas de abordar o ritmo nesta época. Por um lado, o ritmo de métrica regular, com barra de compasso, por outro, o ritmo livre, sem métrica, utilizado nas peças instrumentais solísticas, de caráter recitativo ou improvisatório.
4.5 O Baixo Contínuo
A textura típica do barroco foi um baixo firme e uma voz aguda ornamentada, sendo a coesão entre ambos assegurada por uma harmonia discreta. A ênfase no baixo, o isolamento do baixo e do soprano como duas linhas essências e a aparente indiferença às partes internas eram novidade. Esta indiferença traduz-se no sistema de notação denominado basso continuo ou baixo contínuo: o compositor escrevia a melodia e o baixo; o baixo era tocado por um ou mais instrumentos de contínuo (cravo, órgão, alaúde), geralmente reforçado por um instrumento de apoio, como uma viola da gambá ou um violoncelo ou um fagote.
4.6 O Novo Contraponto
O contraponto continuava a constituir a base da composição. Mas um novo tipo de contraponto foi gradualmente emergindo no século XVII. Embora diferente do passado, tratava-se ainda de uma conjugação de diferentes linhas melódicas; agora essas linhas tinham de encaixar todas no quadro de uma série de simultaneidades ou acordes decorrentes do contínuo ou definidas pelas cifras que o acompanhavam. Eram os primórdios de um contraponto dominado pela harmonia, onde as linhas individuais se subordinavam a uma sucessão de acordes.
4.7 Dissonância e Cromatismo
Dentro de uma estrutura cordal assim definida, os compositores passaram a considerar as dissonâncias, não como um intervalo entre duas vozes, mas como notas individualizadas, que não encaixavam num determinado acorde. Nestas circunstâncias, começaram a ser muito mais facilmente toleradas estruturas dissonantes que não as simples notas de passagem por grau conjunto. O papel da dissonância na definição da direção tonal de uma peça tornou-se muito evidente, em particular na música instrumental de Corelli e outros compositores de finais do século XVII.
O cromatismo seguiu uma evolução análoga: das incursões experimentais à liberdade no âmbito de uma estrutura ordenada. As harmonias cromáticas de Gesualdo no início do século XVII eram digressões expressionistas no âmbito de um encadeamento frouxo de partes ligadas entre si pelo fato de se confinarem todas aos limites de um modo.No século XVII o cromatismo ganhou especial destaque na composição sobre textos que requeriam meios expressivos especialmente intensos e em peças improvisatórias. Mas mais tarde os compositores vieram a integrar as dissonâncias, tal como haviam feito com o cromatismo, num vocabulário controlado por uma perspectiva global das direções e dimensões tonais de uma dada peça.
5. A Ópera
Uma ópera é uma obra teatral que combina solilóquio, diálogo, cenário, ação e música contínua (ou quase contínua). Embora as primeiras peças do gênero a que hoje damos o nome de ópera datem apenas dos últimos anos do séculos XVI, a ligação entre música e teatro remonta à antiguidade.
5.1 A Camerata Fiorentina e o Início da Ópera
O projeto de recuperação da tragédia clássica grega foi um dos mais caros aos teóricos da música e da poesia renascentistas, projeto este coroado em 1607 com o nascimento do gênero ópera: o Orfeo, de Claudio Monteverdi. A Camerata fiorentina contribuiu para este imaginário com muitos anos de discussões acerca do poder mágico da música e de como fazê-lo novamente florecer na Itália do século XVI. No seu Dialogo della Musica antica e della Moderna (1581), Vincenzo Galilei, um dos integrantes mais ativos da Camerata, faz desfilar toda uma série de conceitos - muitos acertados e outros não - acerca do que teria sido a Grécia clássica e suas produções dramáticas. Ali encontramos releituras surpreendentes da estética helênica, bem como alguns deliciosos equívocos históricos, equívocos estes devidos ao afã em recuperar, a todo custo, a arte mágica que fazia que Orfeu tivesse o poder de mover as pedras, acalmar as feras e vencer até a morte. Na procura pela pureza dos helênicos antigos e pela recriação fidedigna das qualidades catárticas da tragédia grega, Galilei e seus colegas da Camerata acabaram criando um gênero - a ópera -, síntese do antigo e do moderno.
Um dos tratados mais fecundos produzidos por um membro da Camerata Fiorentina foi o Dialogo della Musica Antica e della Moderna. Este tratado procurava abordar os pontos mais candentes das teorias estéticas que a Camerata Bardi defendia: a crítica à música polifônica com a conseqüente desvalorização do texto em uma técnica compositiva que fazia com que várias vozes cantassem ao mesmo tempo linhas - e mesmo textos - destintas, e o elogio incondicional da música dos antigos gregos e romanos, os quais conseguiam não apenas movere gli affetti - emocionar quem os ouvia - como conjurar uma série de efeitos miraculosos. Os temas eram trazidos em forma de diálogo - mais uma herança platônica - entre os interlocutores, o Signore Bardi - o Conde Giuseppe Bardi, patrono da Camerata - eo Signore Strozzi, o músico diletante e ávido de conhecimento Piero Strozzi. Inciando pela tese segundo a qual o teatro grego era todo cantado encontraremos um dos mais produtivos equívocos da Camerata Fiorentina em sua interpretação da tragédia antiga. É verdade que o papel da música no espaço dramatúrgico tinha sido definindo por Aristóteles, ao integrá-lo na essência mesma da tragédia, observando que "existem necessariamente em cada tragédia seis elementos, que determinam a sua natureza. São eles: fábula, caracteres, dicção, reflexão, espetáculo e canto."
Outro alicerce da estética helência, a Harmonia urgia ser recuperada: para tal, contudo, era mister cantar-se em uníssono. E, uma vez de acordo em voltar a fazer-se a música homofônica, recuperar-se a Harmonia, ecolher-se os modos corretos para influir nos ânimos dos homens e aprimorar a sociedade como um todo, restava colher os frutos: a música voltaria a ser investida dos poderes que teve na Antiguidade. Mover os afetos torna-se, portanto, o caminho para operar prodígios, e, sabedor disso, o "poeta persegue o seu próprio fim, que é o de suscitar admiração. Para este objetivo, ele deve incluir em sua poesia todo um tecido de coisas admiráveis, que derão ao poema sua forma característica."(F. Patrizi) Igualar-se a Orfeu nos milagres torna-se um objetivo possível de ser atingido, se o artista, como o semideus da Trácia, abandonar o jogo estéril da música do contraponto e deixar-se preencher pela inspiração que a palavra transmite. Armado deste furore, nem homem nem Natureza deixarão de soar simpaticamente consigo: "quando o furore é insuflado por uma deidade benigna, então o artista consegue mover a natureza, preencher a alma e a poesia, adorná-las e conceder perfeição à arte." (F. Patrizi)
A ascensão da palavra à condição de primazia dentro de uma obra musical assinala a um outro movimento interno dentro da estética da música do Renascimento, que é o crescimento da importância da ars retorica em detrimento da antiga concepção matemática ainda muito ligada à cosmogonia pitagórica. Assim, o triunfo da Ars retorica na estética do Humanismo tardio foi conquistado através de equívocos que, como vimos, foram transformados, graças ao engenho criativo e transformador de seus atores, em um novo início: o da ópera enquanto semente da obra de arte tonal.
6. A Ária da Capo
A Ária da Capo era uma forma musical em voga no período barroco cantada pelo solista com acompanhamento de instrumentos, freqüentemente uma pequena orquestra e era comum nos gêneros musicais de ópera e oratório.
É em uma forma ternária – significa que tem três seções – a primeira seção é uma entidade musical completa, terminando no tom da tônica, e poderia em principio ser cantada sozinha.
A segunda seção contrasta com a primeira na sua textura musical, humor e algumas vezes em tempo.
A terceira seção não era usualmente escrita pelo compositor, que preferia simplesmente especificar o sinal “Da Capo” (em italiano “da cabeça”) - significando “do começo”. O que queria dizer que a primeira seção deveria ser repetida completamente.
A ária da capo dependia para seu sucesso da habilidade do cantor em improvisar variações e ornamentos durante a terceira seção para evitar que fosse apenas uma repetição da primeira. Isso era especialmente verdadeiro para as árias da capo escritas em tempo lento, onde a oportunidade de improvisar, assim como o risco de monotonia eram maiores.
A habilidade para improvisar variações e ornamentos era uma habilidade aprendida e esperada de todos os cantores solistas, o declínio desta habilidade, seguindo a era barroca, é talvez a razão pela qual a ária da capo adquiriu a reputação de uma forma musicalmente monótona.
No inicio do século XVIII, Handel começou a brincar com a ária da capo freqüentemente omitindo-a inteiramente por motivos musicais ou dramáticos. O movimento de performance autêntica iniciado na metade do século XX restaurou a improvisação para a performance de árias da capo. Apesar disto, esta prática precisa se tornar universal mesmo entre os artistas de performance autêntica.
7. George Friedrich Handel
Nasceu em 23 de fevereiro de 1685 na cidade de Halle localizada no estado ao norte da Alemanha. Filho de um barbeiro e cirurgião, seu pai desejava faze-lo um advogado, mas começou a observar o grande interesse de Handel pela música, que estudava em sigilo, e com isso seu pai mudou de idéia e dispôs-se a financiar seus estudos musicais. Com isso Handel se tornou aluno do principal organista de Hallen, Wilhern Zachow, e aos dezessete anos foi nomeado organista da Catedral Calvinista.
Um ano depois, Handel mudou-se para Hamburgo, onde foi admitido como violinista e clavicordista na orquestra da ópera. Já em 1705, sua primeira ópera, Almira, era apresentada. Logo em seguida, aceitou o convite de viajar à Itália, onde passou três anos. As suas obras foram apresentadas em Florença, Roma, Nápoles e Veneza, simultaneamente, Handel escreveu outras peças, influenciados pela música daquele pais.
Em 1710, Händel deixa a Itália e se torna diretor da orquestra da corte de Hannover. Um ano depois, apresenta em Londres sua ópera Rinaldo. Em 1717 entrou para o serviço do conde de Carnarvon em Edgware, próximo a Londres, onde escreveu 11 anthems e duas obras dramáticas, as sempre populares Acis and Galatea e Esther, para o modesto grupo de cantores e instrumentistas ali sediado. Em 1718-19 um grupo de nobres tentou estabelecer a ópera italiana em Londres sobre bases mais firmes, formando uma companhia com o patrono real, a Royal Academy of Music; Handel, nomeado diretor musical, foi à Alemanha, visitando Dresden, e arregimentado vários cantores para a Academy, que foi inaugurada em abril de 1720. O Radamisto de Handel foi a segunda ópera e inaugurou uma série notável quatorze óperas, durante os anos que se seguiram, dentre as óperas estão: Ottone, Giulio Cesare, Rodelinda, Tamerlano e Admeto.
Em 1722 Handel compôs quatro anthems para a coroação de George II, e se naturalizara cidadão britânico.
A ópera continuou a ser o seu interesse central; com o empresário da Academy, Heidegger, ele alugou o King´s Theatre e deu início a uma temporada de cinco anos, começando no final de 1729. O sucesso foi variado. Em 1732, Esther foi apresentada numa sociedade musical londrina, por amigos de Handel, e em seguida por um grupo rival, em público; Handel fez os preparativos para apresentá-la no King´s Theatre, mas o bispo de Londres proibiu uma versão cênica de uma obra bíblica. Ele preparou então Acis, também como resposta a um empreendimento rival. No verão seguinte, foi convidado para ir a Oxford escreveu um oratório, Athalia, para apresentação no Sheldonian Theatre. Enquanto isso, uma segunda companhia de óperas (“Opera of the Nobility”) fora criada, concorrendo com a de Handel, e as duas disputaram a preferência do público durante as quatro temporadas seguintes, quando ambas fracassaram. Esse período fez brotar de Handel, no entanto, óperas como Orlando, e duas com balé, Ariodante e Alcina, algumas de suas melhores partituras.
Durante o resto dos anos 1730, Handel oscilou entre a ópera italiana e as formas inglesas, oratório, essa oscilação se deu por conta da insegurança quanto ao seu futuro, comercial e artístico. Após viagem a Dublin em 1741, onde o Messias foi estreado, ele abandonou a ópera e durante os anos que lhe restaram apresentou récitas de oratório, a maioria no novo teatro do Covent Garden, habitualmente durante ou próximo à temporada da Quaresma. O Velho Testamento serviu da base à maioria deles como, por exemplo: Samson, Belshazzar, Joseph, Joshua, Solomon. Mas ele às vezes fez experiências, valendo-se da mitologia clássica como Semele Hércules ou da história cristã, Theodora, com pouco sucesso de público.
Durante a última década de sua vida, apresentou com regularidade o Messias. Em 1749 escreveu uma suíte para instrumentos de sopro, com cordas opcionais, para apresentação no Green Park, a fim de acompanhar os fogos de artifício reais, comemorando a Paz de Aix-la-Chapelle. Seu último oratório composto, quando ele começava a ficar cego, foi Jephtha (1752); The Triumph of Time and Truth (1757) é em grande parte composto a partir de materiais mais antigos.
Handel morreu em 1759 e foi enterrado na Abadia de Westminster, reconhecido na Inglaterra e por muitos na Alemanha como o maior compositor de sua época. O vasto âmbito expressivo que dominava demonstrava-se não apenas nas óperas, com suas árias ricas e variadas, mas também na forma que ele criou o oratório inglês, onde esse âmbito de expressão se aplica aos destinos tanto de nações quanto de indivíduos. Possuía um extraordinário senso dramático. Mas, acima de tudo, tinha uma grande capacidade e originalidade de invenção podendo ser admirado na excepcional variedade musical dos concertos em que a beleza melódica, o arrojo e humor desempenham, todos, o seu papel fazendo dele e de J.S. Bach os debates supremos do barroco na música.
7.1 G. F. Händel x J. S. Bach
A música (e às vezes a personalidade) de Händel costuma ser comparada e confundida, pelos leigos, com a do seu contemporâneo J.S.Bach. Ambos se parecem em seu gigantismo, ambos restabeleceram a ordem no caos resultante do experimentalismo do século XVIII, ambos tiveram na fé luterana a motivação profunda para sua música religiosa e ambos reconstruíram em maiores dimensões a polifonia vocal, tendo como origem a polifonia instrumental da música para órgão, pois foram ambos grandes virtuoses desse instrumento. Essas semelhanças talvez justifiquem a comparação, mas Händel e J.S.Bach foram personalidades muito diferentes. Enquanto o segundo ficou restrito a um ambiente provinciano, Händel foi homem da grande sociedade de Londres.
Como músicos são também diferentes. Händel, compositor mais do tipo vocal, tinha preferência marcada pelo gênero grandiloqüente da ópera, que nunca atraiu J.S.Bach. A música religiosa dos grandes oratórios de Händel é muito menos interiorizada do que as cantatas de J.S.Bach. A música de Händel, grandiosa e triunfante, foi a maior realização do ideal barroco, o de empolgar os sentidos. Como músico instrumental Händel parece às vezes superficial, na pintura de grandes afrescos, mas o colorido de sua orquestra é irresistível. Händel foi um grande mestre do artifício construtivo. Não hesitante, nesse sentido, em se repetir sem escrúpulos, utilizando indiferentemente o tema de uma canção erótica em um de profundis, por exemplo, ou em se apropriar de temas de outros compositores como se fossem seus, fundindo-os em um estilo homogêneo.
Sua arte foi, assim, a de um mestre universal, numa época em que a música não conhecia fronteiras nacionais. É a arte de síntese, que funde elementos de várias nacionalidades, como a melodia da ópera italiana, a polifonia da música religiosa alemã e os ritmos de danças franceses. Esta síntese monumental estava a serviço da força expansiva de sua música e de seu temperamento dramático. Muito mais do que J.S.Bach, que era espírito contemplativo, Händel encarna a essência do Barroco, com a sua energia e impetuosidade, com a sua síntese de contrários.
7.2 A Obra
7.2.1 Música Litúrgica
Algumas das primeiras composições de Händel foram de música litúrgica, mas é no seu período inglês que surgem as obras-primas nesse gênero. Händel seguiu a tradição de Purcell, compondo música para uso da Igreja anglicana. A primeira dessas obras, o Te Deum e Júbilo à Utrecht (1713), celebrando o tratado de paz na cidade de Utrecht, é purcelliana. Mas já são obras-primas muito pessoais os Hinos de Chandos (12) (1721), para a capela de Lord Chandos, e os Hinos da coração (4) (1727), para a cerimônia de coroação de Jorge II. Merecem ainda destaque o Hino fúnebre (1737) e o Te Deum Dettingen (1743), este último, celebrando uma vitória inglesa, a mais poderosa de suas obras litúrgicas.
7.2.2 Óperas
O temperamento dramático de Händel encontrou na ópera o que lhe parecia ser a expressão ideal. Deixou algumas dezenas de obras no gênero. O estilo operístico de Händel foi o mesmo da opera seria de A.Scarlatti, sua influência decisiva. Händel aceitou todas as convenções desse estilo: a construção baseada numa seqüência de árias e recitativos, o uso de sopranos masculinos, etc., e por isso sua ópera cansou, depois, o público inglês. Das suas óperas sobrevivem trechos que integram coleções de arie antiche para os cantores. A mais célebre é a ária Ombra mai fu, da ópera Serse (1737).
Na universidade de Göttingen houve por volta de 1920 um movimento de renascença das óperas de Händel. Só algumas óperas foram desenterradas: Agripina (1709), Rodelinda (1725), Ottone e Teofano (1723), Tamerlano (1724), Orlando (1732), Ézio (1733) e sobretudo Júlio César (1724), sua obra-prima no gênero, que ainda permanece como um espetáculo de grande poder dramático. Um movimento a favor da renascença das óperas de Händel continua atualmente na universidade de Halle.
7.2.3 Oratórios
Foi no oratório que Händel encontrou a sua expressão congenial. Seus oratórios não divergem muito, estilisticamente, de suas óperas, mas neles é fundamental o tratamento polifônico dos coros, que predominam, apesar da beleza de muitas árias. Essa polifonia não é evolução direta da polifonia vocal do século XVI, mas tradução, em vozes humanas, da nova polifonia instrumental do Barroco. A arte do órgão, instrumento polifônico, transferiu-se para a música vocal.
Os oratórios de Händel estão no centro de sua obra vocal. Escreveu duas dezenas de oratórios, mas só alguns sobrevivem no repertório moderno. Embora o primeiro desses oratórios ainda seja do período italiano, só na Inglaterra é que Händel se dedicou fortemente ao gênero. Nem todos são hoje ouvidos integralmente. De Belshazzar (1747), Joshua (1747) e Jephta (1751), cantam-se árias em concertos. Quatro oratórios figuram-se com maior ou menor freqüência nos repertórios das associações corais: Saul (1737), onde aparece pela primeira vez uma marcha fúnebre; Sansão (1742), em que se destaca a grandiosa ária Total eclipse; Israel no Egito (1739), cuja força dramática repousa nos coros; e Judas Macabeus (1747), grande epopéia bélica.
Os oratórios de Händel são paradoxalmente mais dramáticos do que as suas óperas e muitos seriam representáveis no palco. As grandes exceções são Israel no Egito e O Messias (1742), este último a mais conhecida obra de Händel, tendo atingido grande popularidade o coro Aleluia. O Messias, que, mais do que uma narração da vida do Salvador, é uma meditação sobre a sua vinda ao mundo terreno, não é um oratório típico de Händel, mas é o ponto culminante de sua grande construção polifônica.
7.2.4 Música Vocal Profana
A obra de Händel não apresenta divisão rígida entre o sacro e o profano e o compositor sempre alternou entre as duas tendências. Entre as óperas e obras corais seculares, é obra de transição Acis e Galatea (1718), idílio arcádico, às vezes encenado no palco. Grandiosa é a transposição musical da ode de John Dryden, A festa de Alexandre (1736). A música sobre o célebre poema de John Milton L’allegro e il penseroso (1740) pode ser definida como um oratório profano. Händel escreveu ainda numerosas outras obras vocais profanas, destacando-se as cantatas para voz e contínuo, das quais a mais impressionante é La Lucrezia.
7.2.5 Música Instrumental
Menos numerosa e menos essencial para a compreensão de Händel, mas não sem importância, é a sua obra instrumental. Na música orquestral se destacam, com grandes intervalos de tempo, as suítes festivas Música aquática (1717) e Concerto para fogos de artifício (1749). São obras ocasionais, os maiores exemplos da arte orquestral de Händel. Também muito divulgados são os concertos grossos, sobretudo os Concertos Grossos Op. 6 (12) (1739), grandes concertos que revelam em Händel um sucessor de Corelli e Vivaldi. Destaque especial merecem os concertos para órgão, que não sofrem comparação com a música litúrgica de J.S.Bach para o órgão, pois são fantasias virtuosísticas para um instrumento menor, o órgão inglês de câmara, sem pedal. O mais famoso é o Concerto para órgão n.º 4 em fá maior Op. 4.
Händel deixou ainda muita música instrumental de câmara. Compôs bastante na forma preferida da época barroca, trio-sonata, para violinos, flauta ou oboé e o cravo. A diferença instrumental entre as sonatas e os concertos não era grande, mas Händel evoluiu quanto à forma, incorporando cada vez mais ritmos leves de dança, como demostram as Trios-sonatas Op. 5 (7) (1739). Merece referência, finalmente, sua numerosa obra para cravo, destacando-se 2 conjuntos de suítes, de 1720 e 1733, e um conjunto de 6 fugas, de 1735 (as datas são só aproximadas), suas maiores contribuições para o instrumento.
8. Nicola Francesco Haym
Foi um Italiano libretista de ópera, compositor, empresário de teatro e artista. Ele é melhor lembrado por ter adaptado textos para libretto das óperas londrinas de George Frideric Handel e Giovanni Bononcini. Dos libretos que ele forneceu a Handel incluem os de Giulio Cesare, Ottone, Flavio, Tamerlano, Rodelinda, e muitos outros. Para Bononcini, ele produziu dois, Calfurnia e Astianatte. Haym nasceu em Roma, no dia 06 de julho de 1678. Sua carreira começou como violoncelista na Itália, e chegou a Londres em 1701. Ele logo tornou-se mestre da orquestra de câmara do segundo Duque de Bedford. Ele escreveu o libreto para Camilla de Bononcini, um seminal trabalho de enorme sucesso que fez muito para estabelecer a ópera italiana em Londres. Mais tarde, quando a ópera em Londres veio a ser apresentada inteiramente em italiano, do que numa mistura bilíngüe de inglês e italiano, Haym gastou muito mais tempo adaptando tanto libretos quanto musicas para muitos pasticcios do que como performance nessa época. Em 1720 ele foi empregado como violoncelista continuo da nova Royal Academy of Music. Contudo em 1722, ele tornou-se secretário da academia para as últimas seis temporadas: ele não só escreveu os libretos mais também assumiu o papel de gerente de palco durante essa época. Antes da sua morte em Londres, no dia 31 de julho de 1729, ele estava planejando auxiliar Handel e Heidegger na construção da nova Academia depois da extinção da velha.
Haym foi um numismatista e seu livro de 1719-20 Del tesoro britannico parte prima foi o primeiro trabalho sobre moedas antigas em inglês.
9. Análise da Ópera “Giulio Cesar no Egito”
Giulio Cesar no Egito (HWV 17) é uma ópera italiana escrita em três atos por George Friderich Handel em 1724. O libreto foi escrito por Nicola Francesco Haym.
9.1 Antecedentes Históricos
O enredo de Giulio Cesare in Egitto está baseado em eventos verídicos da história romana e egípcia. O libreto altera alguns eventos para ajustar-se às fórmulas da ópera séria, mas sem comprometer profundamente a narrativa histórica.
9.1.1 César e Pompeu
Em 61 a.C., três dos homens mais poderosos de Roma fizeram uma aliança histórica. Crasso era um dos cidadãos mais ricos da república; Pompeu, o Grande, era um general que tinha conquistado vitórias surpreendentes por todo o mediterrâneo; e Júlio César, um líder político carismático e sagaz. Todos eram ambiciosos e todos enfrentavam forte oposição no senado. Trabalhando juntos num triunvirato, eles triunfaram sobre seus inimigos e encontraram novas maneiras de consolidar seu poder. Para cimentar a nova aliança, Pompeu casou-se com Júlia, filha de César. Apesar de ser um casamento arranjado, Pompeu e Júlia se apaixonaram verdadeiramente.
Mas o triunvirato eventualmente cedeu à pressões internas. As incríveis proezas militares de César como governador da Gália começaram a ofuscar os feitos anteriores de Pompeu. Em 54 a.C., Júlia morreu em trabalho de parto. No ano seguinte, Crasso pereceu no campo de batalha. O palco foi armado para um confronto entre Pompeu e César.
Como governador da Gália e da Ilíria, César comandava um poderoso exército. Pompeu foi eleito para o maior cargo da República, Cônsul Sênior (um posto que ele manteve sozinho, apesar da tradição requisitar dois cônsuis), e começou a passar leis desenhadas a levar seu rival à juízo. Como oficiais eleitos não eram levados à julgamento, César tentou se proteger candidatando-se a um novo termo como governador. Pompeu negou-se a permitir que César se candidatasse à qualquer cargo público a não ser que ele abandonasse seu exército e regressasse à Roma desprotegido. Em 49 a.C. César fez o impensável: ele guiou seu próprio exército através do Rio Rubicão, fronteira entre sua província e o território romano, num ato explícito de guerra civil.
Os exércitos de Pompeu e César lutaram através do mediterrâneo. Por um tempo, Pompeu levou vantagem. Mas na Batalha de Farsália, na Grécia, César derrotou Pompeu, que fugiu da cena de combate, navegando para a ilha de Mitiliene (Lesbos), onde encontrou-se com sua esposa Cornélia e o filho Sextus Pompeius. A família decidiu fugir para o Egito, então um reino nominalmente independente sob proteção de Roma.
9.1.2 Cleópatra e Ptolomeu XVIII
Por séculos, o Egito foi governado pelos descendentes de Ptolomeu I Soter, general grego de Alexandre, o Grande. Os ptlomaicos conquistaram aceitação de seus súditos ao adotarem a religião e cultura egípcias – incluindo a prática do casamento real entre irmãos consaguíneos. Infelizmente nem mesmo esta prática foi suficiente para eliminar as lutas pelo poder dentro da família real.
Em 51 a.C. o faraó Ptolomeu XII morreu. Os novos co-governantes do Egito eram seus filhos, Cleópatra VII e seu irmão/marido Ptolomeu XIII. Quando ascendeu ao trono, Cleópatra tinha 18 anos e Ptolomeu XIII tinha apenas 12. Não demorou muito antes que a ambiciosa Cleópatra começasse a empurrar seu irmão do cenário, deixando seu nome fora de documentos oficiais e cunhando moedas gravadas apenas com sua face. Os palacianos não gostavam da jovem rainha mandona; eles preferiam o irmão, a quem podiam controlar mais facilmente. Em 48 a.C. um grupo destes cortesãos forçou Cleópatra a exilar-se e a rainha tentou constituir um exército e reconquistar seu lugar no poder.
9.1.3 A Morte de Pompeu
Naquele outono, Pompeu chegou buscando exílio em território egípcio. Os conselheiros reais, Poteinus, Teódotus e Aquilas argumentaram que não seria sagaz dar abrigo ao inimigo de César. Ao invés disso, eles arquitetaram uma armadilha para o outrora grandioso general. Dois veteranos do antigo exército de Pompeu remaram até o navio do general, oferecendo-se para levá-lo ao faraó. No barco, enquanto Pompeu ensaiava sua saudação ao Faraó, seus antigos camaradas o esfaquearam pelas costas. Pompeu foi decapitado, sua cabeça levada ao Faraó, e seu corpo deixado apodrecendo na praia. Os escravos libertos de Pompeu eventualmente construíram um barca de madeira para queimar o corpo honrosamente.
César chegou no Egito dois dias depois. Ptolomeu o presenteou com a cabeça arrancada de Pompeu e César ficou chocado com o brutal assassínio de seu antigo aliado e genro. Em seu ‘Vida de Pompeu’, Plutarco escreveu: “Do homem que lhe trouxe a cabeça de Pompeu, ele se voltou com abominação, como se de um assassino; e ao receber o anel de carimbo de Pompeu, César desfez-se em lágrimas com o objeto que mostrava um leão segurando uma espada em suas garras. Aquilas e Poteinos ele colocou à morte”. César deu as cinzas da cabeça do general e seu anel à Cornélia, viúva de Pompeu, que as levou de volta para a quinta da família em Alba.
9.1.4 Luta pela Coroa Egípcia
César anunciou que acabaria com a luta pelo trono egípcio. Cleópatra tinha muito a ganhar com a decisão de César, mas como estava em exílio, ela não poderia regressar abertamente ao palácio. Ao invés disso, relata Plutarco, ela enviou um presente à César: um carpete com si mesma envolvida no centro. O general de 52 anos e a rainha de 22 tornaram-se amantes — e César defendeu o direito de Cleópatra pelo trono. Em 47 a.C., Cleópatra deu à luz um filho de César: Ptolomeu César, apelidado “Pequeno César” ou Cesarião.
Sem desejar compartilhar o poder com Cleópatra, Ptolomeu XIII se aliou à sua irmã Arsinoé IV, que se impôs como terceira pretendente ao trono. Os exércitos combinados de Ptolomeu XIII e Arsinoé IV combateram os exércitos inferiores de César e Cleópatra. César ficou preso no palácio egípcio em Alexandria por meses. Durante o conflito, César ordenou que a armada egípcia fosse queimada; tragicamente, parte da famosa Biblioteca de Alexandria pegou fogo durante a batalha.
A maré finalmente virou quando as forças romanas de Pérgamos chegaram para auxiliar César. Ptolomeu XIII e Arsinoé IV foram derrotados e forçados a fugir da cidade. Ptolomeu XIII se afogou no Nilo. Cleópatra reclamou o trono com um outro irmão, Ptolomeu XIV, seu novo marido e co-governante.
9.1.5 Depois da Ópera: A Morte de César
Cleópatra e César desfrutaram da companhia de ambos por mais algum tempo, fazendo um passeio Nilo acima até a fronteira sul do Egito. Mas eventualmente César teve que retornar a sua vida e trabalho. Em seu regresso à Roma, César pôs fim a uma rebelião na Ásia Menor — a rápida batalha que inspirou sua frase célebre “Cheguei, Vi, Venci” (“Veni, vidi, vici”). Depois de derrotar os últimos aliados de Pompeu na África, César celebrou suas várias vitórias com uma espetacular celebração de quatro dias em Roma. O Senado atirou confete. Ele conquistou o título de Ditador Vitalício, e ganhou o direito de vestir um manto púrpura como um rei. O mês de seu nascimento foi chamado de Julius (em Português, julho) e suas imagens de marfim eram levadas em procissões religiosas. Cleópatra trouxe Cesarião para Roma, onde César o acomodou em um lugar deslumbrante.
César negou-se repetidamente a aceitar o título de rei, mas seu vasto poder alarmava muitos romanos. Se César se coroasse, isso significaria o fim da orgulhosa e antiga república romana — uma possibilidade que muitos senadores não aceitariam. No 15 de março de 44 a.C., no Senado, César foi assassinado à facadas por um grupo de mais de 60 senadores. Seu sangue salpicou uma estátua de seu antigo rival Pompeu.
Cleópatra não era popular em Roma; muitos cidadãos sentiam que ela encorajou César a declarar-se rei. Depois do assassinato de César, Cleópatra e seu filho regressaram ao Egito. Ptolomeu XIV morreu pouco depois, e Cesarião tornou-se o novo co-governante de Cleópatra e herdeiro ao trono.
9.1.6 A continuação: Cleópatra e Marco Antônio
As ambições de Cleópatra não morreram com César. Anos mais tarde ela cativou o braço direito de César, o grande general Marco Antônio. Marco Antônio ficou ainda mais apaixonado pela rainha egípcia do que César. Ele a deu gêmeos, Alexander Hélios (Sol) e Cleópatra Selene (Lua). Mais tarde, Marco Antônio abandonou sua esposa para viver com Cleópatra no Egito, ignorando intimações urgentes para retornar à Roma. Como prêmios, ele presenteou reinos sob o comando romano para os filhos da rainha. Mais importante, Marco Antônio declarou Cesarião o herdeiro de direito de César — e atacou Otávio (mais tarde conhecido como Imperador Augusto), o poderoso sobrinho e herdeiro legal de César.
Estas ações levaram Roma à outra guerra civil. Cleópatra e Marco Antônio lutaram lado a lado contra Otávio, mas seus exércitos foram eventualmente destruídos. Antônio se suicidou em 30 a.C., depois de ser erroneamente informado que Cleópatra estava morta. Dias depois, Cleópatra permitiu que duas víboras a mordessem, envenenando-a. Ela tinha 39 anos. Cesarião foi executado pouco depois.
O reino morreu com Cleópatra; ela foi o último faraó do Egito, que depois tornou-se uma mera província romana.
9.2 História da Ópera
A estréia foi em Londres no dia 20 de fevereiro de 1724. A ópera foi um sucesso imediato. Handel reativou (com mudanças) em 1725, 1730, e 1732; foi também tocada em Paris, Hamburgo, e Brunswick. Como todos os outros trabalhos de Handel na ópera séria, Giulio Cesar caiu no esquecimento no século XVIII.
Os papeis de Cesar e Cleópatra, respectivamente cantado pelo castrato Senesino e a famosa soprano Francesca Cuzzoni, compreende oito árias e dois recitativos accompagnati que exige da total capacidade dos cantores. Cornelia e Sesto são mais estaticos porque eles são completamente levados por suas emoções primarias, ela com sua dor por causa da morte do seu marido e constantemente levada a defender-se de Achilla e Tolomeo, e ele consumido por vingança pela morte do seu pai.
Cleópatra tem uma personalidade multifacetada: ela usa primeiramente seus encantos femininos para seduzir Cesar e ganhar o trono do Egito, e então casar-se com Cesar. Ela tem grandes árias de imensa intensidade dramatica Se pietà di me non senti (II, 8) e Piangerò la sorte mia (III, 3). Um caráter sensual é descrito magnificamente na ária V'adoro, pupille, na qual Cleópatra, em Lidia, aparece para Cesar cercada pelas Musas do Parnassus (II, 2). Esse número usa duas orquestras: uma é um grupo com cordas com sordina, oboé, tiorba, harpa, fagotes e viola da gamba concertante.
No século XX , a ópera foi revivida (com uma pesada alteração - reorquestrada com o papel do castrato masculino transposto para o barítono, tenor ou baixo) em Göttingen no ano de 1922 pelo o entusiasta de Handel Oskar Hagen. Hans Knappertsbusch e Karl Böhm ambos regeram a ópera em Munique no ano de 1923 e a primeira performance Americana aconteceu no Smith College of Music em Northampton, Massachusetts, no no de 1927. O primeiro revival britânico da ópera Giulio Cesare de Handel foi no teatro Scala de Londres em 1930, pela London Festival Opera Company, cantando em inglês. O jovem Herbert von Karajan regeu em uma produção em Ulm no ano de 1933. Nos tempos modernos, provou ser a mais popular ópera, com mais de duzentas produções em muitos paises. O papel titulo e os de Ptolemy e Nirenus foi escrito para castrati, e nas produções modernas, Giulio é também transposto para baritono ou cantado por contralto, mezzo-soprano, ou mais freqüentemente nos anos recentes, por um contratenor. Caracteristicamente tanto Nirenus quanto Ptolemy são cantados por contratenor.
Essa obra é considerada por muitos como sendo a mais fina ópera italiana de Handel, possivelmente até a melhor ópera séria da história da ópera. É admirada pela soberba escrita vocal, seu impacto dramático, e sua habilidosa escrita orquestral.
9.3 O Libreto
Giulio Cesare in Egitto foi escrita durante o clímax do romance entre Londres e a ópera séria italiana. Mas claro, nem todo mundo em Londres podia entender o idioma italiano e as óperas italianas escritas para uma audiência de língua inglesa ofereciam um show de explosão vocal com um mínimo de poesia. Entra Nicola Haym, o libretista de Handel para Giulio Cesare, um dos grandes adaptadores do verso italiano para o palco operístico inglês. Ele foi famoso por resumir libretos italianos à medida exata — apesar de nem todos apreciarem sua brevidade verbal. O libretista italiano Paolo Antonio Rolli caracterizava os trabalhos de Haym como “esqueletos dramáticos”.
Haym baseou-se em outros libretos italianos do mesmo tema para criar o libreto de Handel: Giulio Cesare in Egitto por Giacomo Francesco Bussani, musicado por Antonio Sartorio em 1676 para as audiências de Veneza, e uma outra adaptação do libreto de Bussani, escrito em 1685, para Milão. Haym brilhantemente fundiu estas duas fontes num texto de grande concisão e claridade que segue fielmente o curso histórico e também provê as costumeiras combinações de amantes e rivais requeridos pela fórmula da ópera séria.
9.4 Papeis
Papel: Cleópatra
Tipo de voz: soprano
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Francesca Cuzzoni
Papel: Sesto
Tipo de voz: mezzo-soprano or tenor
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Margherita Durastanti
Papel: Giulio Cesare
Tipo de voz: alto castrato
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Senesino
Papel: Tolomeo
Tipo de voz: alto castrato
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Gaetano Berenstadt
Papel: Nireno
Tipo de voz: alto castrato
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Giuseppe Bigonzi
Papel: Cornelia
Tipo de voz: contralto or mezzo-soprano
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Anastasia Robinson
Papel: Achilla
Tipo de voz: bass
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: Giuseppe Maria Boschi
Papel: Curio
Tipo de voz: Bass
Primeiro elenco, 20 de Fevereiro de 1724: John Lagarde
9.5 Castrati e Contratenores
Castrato (plural castrati) é um cantor masculino cuja extensão vocal corresponde em pleno à das vozes femininas, seja de (soprano, mezzo-soprano, ou contralto). Esta faculdade numa voz masculina só é verificável na sequência de uma operação de corte dos canais provenientes dos testículos, ou então por um problema endocrinológico que impeça a maturidade sexual. Consequentemente, a chamada "mudança de voz" não ocorre.
A castração antes da puberdade (ou na sua fase inicial) impede então a libertação para a corrente sanguínea das hormonas sexuais produzidas pelos testículos, as quais provocariam o crescimento normal da laringe masculina (para o dobro do comprimento) entre outras características sexuais secundárias, como o crescimento da barba.
Quando o jovem castrato chega à idade adulta, o seu corpo desenvolve-se, nomeadamente em termos de capacidade pulmonar e força muscular, mas a sua laringe não. A sua voz adquire assim uma tessitura única, com um poder e uma flexibilidade muito diferentes, tanto da voz da mulher adulta, como da voz mais aguda do homem não castrado (contratenor). Por outro lado, a maturidade e a crescente experiência musical do castrato tornavam a sua voz marcadamente diferente da de um jovem.
O termo castrato designa não só o cantor mas também o próprio registo da sua voz.
A prática de castração de jovens cantores (ou castratismo) teve início no século XVI, tendo surgido devido à necessidade de vozes agudas nos coros das igrejas da Europa Ocidental, já que a Igreja Católica Romana não aceitava mulheres no coro das igrejas. No fim da década de 1550, o duque de Ferrara tinha castrati no coro da sua capela. Está documentada a sua existência no coro da igreja de Munique a partir de 1574 e no coro da Capela Sistina a partir de 1599. Na bula papal de 1589, o papa Sisto V aprovou formalmente o recrutamento de castrati para o coro da Igreja de S. Pedro.
Na ópera, esta prática atingiu o seu auge nos séculos XVII e XVIII. O papel do herói era muitas vezes escrito para castrati, como por exemplo nas óperas de Handel. Nos dias de hoje, esses papéis são frequentemente desempenhados por cantoras ou por contratenores. Todavia, a parte composta para castrati de algumas óperas barrocas é de execução tão complexa e difícil que é quase impossível cantá-la.
Muitos rapazes que eram alvo da castração eram crianças órfãs ou abandonadas. Algumas famílias pobres, incapazes de criar a sua prole numerosa, entregavam um filho para ser castrado. Em Nápoles, recebiam a sua instrução em conservatórios pertencentes à Igreja, onde leccionavam músicos de renome. Algumas fontes referem que muitas barbearias napolitanas tinham à entrada um dístico com a indicação "Qui si castrano ragazzi" (Aqui castram-se rapazes).
Em 1870, a prática de castração destinada a este fim foi proibida em Itália, o último país onde ainda era efectuada. Em 1902, o papa Leão XIII proibiu definitivamente a utilização de castrati nos coros das igrejas. O último castrato a abandonar o coro da Capela Sistina foi Alessandro Moreschi, em 1913.
Na segunda metade do século XVIII, a chegada do verismo na ópera fez com que a popularidade dos castrati entrasse em declínio. Por alguns anos, ainda existiram desses cantores na Itália. Com o tempo, porém, esses papéis foram transferidos aos contratenores e, algumas vezes, às sopranos.
Muitos dos papéis em Giulio Cesare foram originalmente escrito para castrat. No elenco original de Giulio Cesare, os papéis de Cesare, Tolomeo e Nireno foram originalmente escritos para castrati, mas o papel masculino do temperamental Sesto era cantado por uma soprano feminina.
Desde os anos 50, papéis originalmente musicados para castrati têm sido interpretado por contratenores, que possuem registro vocal entre o tenor e o alto.
9.6 Roteiro
As implicações históricas de Giulio Cesare certamente contribuíram para a reação positiva do público alemão no “renascimento Handeliano” da década de 1720; mas explicam apenas em parte seu sucesso. E é esta, com efeito, uma das obras musicais mais completas e convincentes do ponto de vista teatral.
Ato I. Se dá no Egito, após a vitória de César sobre Pompeu em Farsalos, 48 a.C. Sobe a cortina durante uma breve abertura, mostrando vasta planície e uma ponte sobre o rio Nilo. Um coro de egípcios saúda a chegada dos romanos vitoriosos, à frente dos quais vem Julio César, a celebrar seu triunfo (“Pressiomail Egizia terra”). Cornélia e seu filho sexto imploram-lhe que se mostre clemente na hora da vitória. Áquila oferece-lhe a hospitalidade de Ptolomeu (cuja ajuda militar Pompeu solicitara).
Apresentando-lhe a cabeça de Pompeu como prova de que o rei do Egito já o tem como inimigo. Cornélia rejeita o amor do tribuno romano Cúrio, lamenta sua miserável solidão numa linda ária lenta (“Priva son d’ogniconforto”)e tenta suicidar-se. E então a vez de seu filho, Sexto, jurar vingança aos assassinos de seu pai (“Svegliatevi nel core”).
No palácio de Ptolomeu, Cleópatra decide que, para conquistar os favores de César, sua festejada beleza pode valer mais que a cabeça de Pompeu presenteada por seu irmão (“Non disperar”). Áquila relata a Ptolomeu a furiosa reação de César ao saber do assassinato de Pompeu, e se oferece para assegurar a estabilidade do trono, assassinando ele mesmo o líder romano, desde que o rei lhe desse em troca a mão da bela Cornélia. Ptolomeu concorda e invectiva César (“I’empio sleale indegno”).
No palácio de Ptolomeu, o rei saúda César efusivamente e lhe oferece hospitalidade, mas não consegue enganar o romano quanto a suas verdadeiras intenções: numa bela ária com obbligato de trompa (único em Hãndel). César e os romanos deixam Ptolomeu e seu séqüito, e Áquila indica Cornélia ao rei, que também se mostra impressionado com sua beleza. Quando a dama romana e seu filho avançam, Sexto desafia Ptolomeu a um combate mortal, mas é detido pelos guardas, enquanto Cornélia é conduzida ao harém real, onde será visitada por Áquila segundo a vontade de Ptolomeu. Após a partida do rei, Cornélia rechaça Áquila, que lhe oferece a liberdade em troca de casamento, e o ato termina com um belo dueto de despedida entre mãe e filho.
Ato II. Cleópatra convida César a seu palácio, onde espera conquistá-lo com a visão da virtude entronizada no monte Pamaso. A sinfonia orquestral que acompanha a entrada do líder romano e a aparição da virtude dão inicio a uma operação de sedução que culmina quando Cleópatra, caracterizada como a deusa, canta a deliciosa “V’ador pupille”, ária de beleza sensual e meiga, digna da companhia das mais altas inspirações melódicas de Handel – “Lasciach’io pianga”, “Rend’il sereno al ciglio ”, “Where you walk” ou “Love in her eyes sits playing”. A visão da mulher deslumbrante desaparece quando a montanha se fecha, mas a crescente paixão de César fica evidente na ária “Se in fiorito ameno prato”.
Sempre fazendo-se passar por lídia, Cleópatra recebe César. Quando estão para declarar sua paixão, chega Cúrio para revelar que os soldados de Ptolomeu preparam um atentado contra o romano. Cleópatra desvenda sua identidade e sai com a intenção de subjugar os conspiradores, mas logo está de volta para exortar o general a fugir, solução que ele rejeita (“Al lampo dell’armi”).
O desejo de vinga-se dos inimigos e a inconformidade com sua própria situação, de um lado, e de outro o temor de que seja abatido o homem cujo amor lhe é agora mais importante que o poder político ainda há pouco ambicionado.
A revisão da partitura e do libreto realizada por Oskar Hagen em 1922 simplificou a estrutura deste ato, reduzindo-o a duas cenas claramente divididas: a primeira, no palácio de Cleópatra, abrange a sinfonia, o “V’adoro pupille”, a narrativa do ataque dos conspiradores, a reação de César (“Al lampo dell’armi”) e a grande scena de Cleópatra para concluir; a segunda, no harém de Ptolomeu, compreende “Si spietata” (na edição de Hagen, “Belle dee” é cantada no primeiro ato, imediatamente antes da recepção de César no palácio), a tentativa de assassinato. A recusa de conceder a mão de Cornélia a Áquila e a ária guerreira de Sexto: “L’angue offeso”.
Ato III. Num bosque próximo de Alexandria, Áquila alia-se com suas tropas a Cleópatra, vingando-se de Ptolomeu por ter-lhe afinal recusado a mão de Cornélia (“Dal fulgor di questa spada”). Uma sinfonia guerreira descreve o embate, do qual saem vitoriosos Ptolomeu e seus homens. Em “Domerò la tua fierezza”, o rei manda para a prisão sua irmã, que encerra a cena num grande lamento (“Piangerò la sortemia”): é uma bela ária Largo, com uma linha vocal da mais pura simplicidade, mas apresentando uma seção intermediaria contrastante em que Cleópatra se vê retornando como um fantasma para rondar seu cruel irmão.
No porto, ao som de um Andante que respira consolação, César relata como escapou do afogamento (“Dall’ondoso periglio”) e ora por reconforto em sua solidão (“Aure, deh, per pietà”): é música tão memorável, em sua tocante simplicidade, quanto o célebre “Ombra mai fu”. Chegam Sexto e Áquila, este mortalmente ferido na batalha de que participou -explica César- para vingar-se do traiçoeiro Ptolomeu. Áquila entrega a Sexto o anel com sinete que lhe permitirá, e a César, obter imediata obediência de suas tropas, devidamente informadas sobre um acesso subterrâneo ao palácio de Ptolomeu, tomando a frente da tarefa de derrubar o soberano. César exprime sua resolução comparando a investida que preparam à queda de uma cascata (“Quelcorrente che cade dal monte”). Após a morte de Áquila e a partida de César para organizar o ataque final, Sexto confia que a justiça finalmente se fará (“La giustizia há già sull’arco”).
Numa derradeira tentativa de convencer Cornélia de seu amor, Ptolomeu é ameaçado por ela com um punhal, e vem a tombar morto num duelo com Sexto. Vingando seu marido, Cornélia se rejubila: “No há più che temere”. O triunfo final de César e Cleópatra tem como cenário o porto de Alexandria: marcha, dueto do casal (“Caro! Bella! Più amabile beltã”) e coro final de regozijo.
9.7 Análise da Ária “Va tacito e nascosto”
A ária “Va tacito e nascosto” faz parte da IX cena do primeiro ato da ópera “Giulio Cesare no Egito” e encontra-se na tonalidade de Fá Maior. Faz uso de uma trompa, muito provavelmente para passar a idéia de “caçada” explicita na letra, visto que este instrumento era usado pelos cassadores.
Ela está na forma ternária barroca conhecida como ária da capo. Neste tipo de peça existem duas seções contrastantes entre si (Seção A e Seção B). Após a execução das duas seções, a Seção A é novamente executada. Entre as duas seções existem trechos instrumentais chamados Ritornellos.
9.7.1 Letra e Tradução
A letra encontra-se dividida entre as duas seções:
A
Va tacito e nascosto
quand’avido è di pedra
l’astuto cacciator
B
E chi é mal far disposto
non brama che si veda
l’inganno Del suo cor.
Tradução:
A
Vi calado e oculto,
quando ávido é da presa,
o astuto caçador.
B
Quem é disposto a fazer o mal,
não deseja que se veja
o engano do seu coração.
9.7.2 Planejamento Estrutural
A peça pode ser dividida da seguinte forma:
Ritornello: Comp. 1 ao 9.4 (I ao I)
A: Comp. 9.4-3 ao 33.3 (I ao V)
Ritornello’ (Fine): Comp. 33.4 ao 42.2 (I ao I)
B: Comp. 42.2-3 ao 51 (vi ao iii)
Da Capo
9.7.2.1 Ritornello
A peça se inicia com uma exposição temática instrumental. O material aqui apresentado é explorado durante toda a pela. O tema principal é tocado primeiro pelo baixo e depois seguido pelas trompas e violinos de forma transposta e imitativa.
As notas de passagem, bordaduras, suspensões e antecipações ocorrem com freqüência, sendo estas duas últimas as que mais chamam a atenção.
9.7.2.2 Seção A
A parte cantada se inicia aqui com a melodia utilizada pelos instrumentos no ritornello. Com o baixo a melodia do canto troca motivos através de imitações. As cordas também apresentam estes motivos.
A harmonia em alguns pontos tonicaliza brevemente Sol menor e Lá menor (Compassos 17 ao 19). Essa seção se encerra com uma meia cadência (I – V).
9.7.2.3 Ritornello’
Utiliza a mesma música do primeiro ritornello mas, desta vez, o compositor a coloca começando no terceiro tempo do compasso em vez do primeiro criando desta forma, uma variação na acentuação.
9.7.2.4 Seção B
A Seção B tem como característica principal a instabilidade harmônica. Os fragmentos do tema aparecem com alterações.
Ela começa tonicalizada em Ré menor (tom relativo) e em seguida alterna entre Lá menor, Sol menor e Si bemol Maior, terminando em Lá menor (relativo da dominante).
Nota-se a presença do baixo cifrado nesta seção, diferentemente das partes posteriores.
A tensão e instabilidade são reflexos da letra mais sombria dessa seção.
10. Conclusões
No tempo de Handel, parte do desafio do compositor operístico era encontrar maneiras novas e surpreendentes de cumprir com os restritos requisitos formais da ópera séria. Regras ditavam desde o número de cantores em uma ópera ao número de árias designadas à cada papel. Também existiam muitas convenções musicais a serem seguidas — desde normas estruturais como árias da capo à maneira ideal para retratar musicalmente a felicidade, a raiva e o desespero. Mas mesmo dentro destas rígidas convenções, Handel pôde criar uma música dramática atraente, personagens tridimensionais e relações verossímeis.
A música de Handel para Giulio Cesare foi mais longa e ambiciosa que a de suas óperas anteriores, e tornou-se famosa por sua orquestração exuberante e exótica. Um sucesso total em sua première de 1724, a ópera entrou em cartaz outras duas vezes durante a vida do compositor. Hoje, entre as grandes óperas do compositor, esta é a mais encenada.
Referências
Castrato. Disponível em:
Da Capo Aria. Disponível em: < http://en.wikipedia.org/wiki/Da_capo_aria> Acesso em 18 de abril de 2009
CORVISIER, André, “A Reforma”, O mundo moderno
GREEN, V.H.H., “A Contra-Reforma”, Renascimento e Reforma
LEBRUN, François (coord.), “As rupturas (séc.XVI/1815)”, As grandes datas do Cristianismo
Lowell, L., Franceso Haym, Nicola. Disponível em: < http://en.wikipedia.org/wiki/Nicola_Francesco_Haym> Acesso em: 18 de Abril 2009.
MULLETT, Michael, A Contra-Reforma
PIERRARD, Pierre, “A Reforma Católica”, História da Igreja Católica
ROSA, R. A., “O imaginário da Grécia clássica no Dialogo della Musica antica e della Moderna de Vincenzo Galilei”
THE METROPOLITAN OPERA, Giulio Cesare in Egitto: Antecedentes. Disponível em:
Anexos
Lista das obras Handel
• Hinos
• Anthem for Wedding of Prince Frederick (HWV 263)
• Anthem for Wedding of Princess Anne (HWV 262)
• Anthem on the Peace (HWV 266)
• As pants the hart (HWV 251a) (HWV 251c) (HWV 251d)
• As pants the hart; Chandos Anthem No. 6 (HWV 251b)
• Blessed are they that considereth the poor (HWV 268)
• Cannons Anthems (HWV 246-56)
• Chandos Anthems (HWV 246-56)
• Coronation Anthems (HWV 258-61)
• Dettingen Anthem (HWV 265)
• Foundling Hospital Anthem (HWV 268)
• Funeral Anthem for Queen Caroline (HWV 264)
• Have mercy upon me; Chandos Anthem No. 3 (HWV 248)
• How beautiful are the feet of them (HWV 266)
• I will magnify thee (HWV 250b)
• I will magnify thee; Chandos Anthem No. 5 (HWV 250c)
• In the Lord put I my trust; Chandos Anthem No. 2 (HWV 247)
• Let God arise (HWV 256b)
• Let God arise; Chandos Anthem No. 11 (HWV 256a)
• Let thy hand be strengthened; Coronation Anthem No. 4 (HWV 259)
• My heart is inditing; Coronation Anthem No. 3 (HWV 261)
• My song shall be alway; Chandos Anthem No. 7 (HWV 252)
• be joyful in the Lord; Chandos Anthem No. 1 (HWV 246)
• come, let us sing unto the Lord; Chandos Anthem No. 8 (HWV 253)
• praise the Lord with one consent; Chandos Anthem No. 9 (HWV 254)
• praise the Lord, ye angels of his (HWV 257) -- Spurious
• sing unto the Lord a new song (HWV 249a)
• sing unto the Lord a new song; Chandos Anthem No. 4 (HWV 249b)
• Peace Anthem (HWV 266)
• Sing unto God (HWV 263)
• The King shall rejoice (HWV 265)
• The King shall rejoice; Coronation Anthem No. 2 (HWV 260)
• The Lord is my light; Chandos Anthem No. 10 (HWV 255)
• The ways of Zion do mourn (HWV 264)
• This is the day which the Lord hath made (HWV 262)
• Zadok the priest; Coronation Anthem No. 1 (HWV 258)
• Antífonas
• Haec est Regina virginum (HWV 235)
• Salve regina (HWV 241)
• Te decus virgineum (HWV 243)
• Canticos
• Dettingen Te Deum in D major (HWV 283)
• Jubilate ("Cannons") in D major (HWV 246)
• Jubilate ("Utrecht") in D major (HWV 279)
• Te Deum ("Chandos" or "Cannons") in B flat major (HWV 281)
• Te Deum ("Dettingen") in D major (HWV 283)
• Te Deum ("Queen Caroline") in D major (HWV 280)
• Te Deum ("Utrecht") in D major (HWV 278)
• Te Deum in A major (HWV 282)
• Utrecht Jubilate in D major (HWV 279)
• Utrecht Te Deum in D major (HWV 278)
• Orgom
• Allegro in C major (HWV 473)
• Eleven pieces in C, F, and G (HWV 587-97)
• Seven pieces in C major (HWV 598-604)
• Sonata in C major (HWV 578)
• Concerto grosso
• Opus 3, Nos. 1-6
• Opus 6, Nos. 1-12
• Concerto a due cori in B flat major, No. 1 (HWV 332)
• Concerto a due cori in F major, No. 2 (HWV 333)
• Concerto a due cori in F major, No. 3 (HWV 334)
• Concerto Grosso in A major, Op 6 No 11 (HWV 329)
• Concerto Grosso in A minor, Op 6 No 4 (HWV 322)
• Concerto Grosso in B flat major, Op 3 No 1 (HWV 312)
• Concerto Grosso in B flat major, Op 3 No 2 (HWV 313)
• Concerto Grosso in B flat major, Op 6 No 7 (HWV 325)
• Concerto Grosso in B minor, Op 6 No 12 (HWV 330)
• Concerto Grosso in C major for "Alexander's Feast" (HWV 318)
• Concerto Grosso in C minor, Op 6 No 8 (HWV 326)
• Concerto Grosso in D major, Op 3 No 6 (HWV 317)
• Concerto Grosso in D major, Op 6 No 5 (HWV 323)
• Concerto Grosso in D minor, Op 3 No 5 (HWV 316)
• Concerto Grosso in D minor, Op 6 No 10 (HWV 328)
• Concerto Grosso in E minor, Op 6 No 3 (HWV 321)
• Concerto Grosso in F major, Op 3 No 4a (HWV 315)
• Concerto Grosso in F major, Op 3 No 4b -- Spurious
• Concerto Grosso in F major, Op 6 No 2 (HWV 320)
• Concerto Grosso in F major, Op 6 No 9 (HWV 327)
• Concerto Grosso in G major, Op 3 No 3 (HWV 314)
• Concerto Grosso in G major, Op 6 No 1 (HWV 319)
• Concerto Grosso in G minor, Op 6 No 6 (HWV 324)
• Concerto in D major (HWV 335a)
• Concerto in F major (HWV 331)
• Concerto in F major (HWV 335b)
• Danças
• Dances; Il pastor fido (HWV 8c)
• Prologue to "Il pastor fido" (HWV 8b)
• Terpsichore (HWV 8b)
• Drama
• Hercules (HWV 60)
• Semele (HWV 58)
• The Choice of Hercules (HWV 69)
• Dramatic cantata
• Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72)
• Agrippina condotta a morire (HWV 110)
• Aminta e Fillide (HWV 83)
• Apollo e Dafne (HWV 122)
• Armida abbandonata (HWV 105)
• Arresta il passo (HWV 83)
• Clori, Tirsi e Fileno (HWV 96)
• Cor fedele in vano speri (HWV 96)
• Dietro l'orme fuggaci (HWV 105)
• Dunque sarà pur vero (HWV 110)
• Echeggiate, festeggiate, numi eterni (HWV 119)
• Fra tante pene (HWV 116)
• Il duello amoroso (HWV 82)
• La terra è liberata (HWV 122)
• Ninfe e pastori (HWV 139c)
• come chiare e belle (HWV 143)
• Olinto pastore, Tebro fiume, Gloria (HWV 143)
• Sorge il di (HWV 72)
• Cantatas inglêsas
• Behold where weeping Venus stands (HWV 85)
• Look down, harmonious saint (HWV 124)
• Venus and Adonis (HWV 85)
• Canções inglesas
• English songs (HWV 228.1-.24)
• From scourging rebellion (HWV 228.9)
• Hunting Song (HWV 226)
• Stand round, my brave boys (HWV 228.18)
• The morning is charming (HWV 226)
• Cantatas francesas
• Sans y penser (HWV 155)
• Sagrada cantata alemã
• Seven German Church Cantatas (HWV 229.1-7)
• Concerto para harpa
• Harp Concerto in B flat major (HWV 294)
• Hinos
• Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen (HWV 203)
• Desiring to Love (HWV 285)
• Die ihr aus dunkeln Grüften (HWV 208)
• Flammende Rose, Zierde der Erden (HWV 210)
• In den angenehmen Büschen (HWV 209)
• Künft' ger Zeiten eitler Kummer (HWV 202)
• Meine Seele hört im sehen (HWV 207)
• Nine "Deutsche Arien" (HWV 202-10)
• Love divine, how sweet thou art (HWV 285)
• On the Resurrection (HWV 286)
• Rejoice, the Lord is King (HWV 286)
• Settings of "Amen"/"(H)alleluja, amen" (HWV 269-77)
• Singe, Seele, Gott zum Preise (HWV 206)
• Sinners obey the Gospel word (HWV 284)
• Süsse Stille, sanfte Quelle ruhiger Gelassenheit (HWV 205)
• Süsser Blumen Ambraflocken (HWV 204)
• The Invitation (HWV 284)
• Three English Hymns (HWV 284-6)
• Música incidental
• 'Twas when the seas were roaring (HWV 228.19)
• Alceste (HWV 45)
• Comus (HWV 44)
• I like the am'rous youth that's free (HWV 228.11)
• Love's but the frailty of the mind (HWV 218)
• The Alchymist (HWV 43)
• The Faithful Maid (HWV 228.19)
• The Melancholy Nymph (HWV 228.19)
• There in blissful shades and bow'rs (HWV 44)
• Sagrada cantata italianas
• Ah che troppo ineguali (HWV 230)
• Donna, che in ciel (HWV 233)
• Giunta l'ora fatal (HWV 234) -- Spurious
• Gloria in excelsis deo (HWV 245)
• Il pianto di Maria (HWV 234) -- Spurious
• Kyrie eleison (HWV 244) -- Spurious
• O del ciel Maria regina (HWV 230)
• Árias italianas
• Aure dolci, deh, spirate (HWV 211)
• Col valor del vostro brando (HWV 215)
• Con doppia gloria mia (HWV 212)
• Con lacrime sì belle (HWV 213)
• Dell'onda instabile (HWV 214)
• Impari del mio core (HWV 216)
• L'odio, sì, ma poi ritrovò (HWV 217)
• Lusinga questo cor (Appendix)
• No Kossi presto nò (Appendix)
• Non so se avrai mai bene (HWV 219)
• Per dar pace al mio tormento (HWV 220)
• Quant'invidio tua fortuna (HWV 221)
• Quanto più amara fu sorte crudele (HWV 222)
• S'un di m'appaga, la mia crudele (HWV 223)
• Sa perchè pena il cor (Appendix)
• Si, crudel, tornerà (HWV 224)
• Spera chi sa perchè la sorte (HWV 225)
• Vo' cercando tra fiori (HWV 227)
• Cantatas italianas
• Ah che pur troppo è vero (HWV 77)
• Ah! crudel, nel pianto mio (HWV 78)
• Alla caccia (HWV 79)
• Allor ch'io dissi: Addio (HWV 80)
• Alpestre monte (HWV 81)
• Amarilli vezzosa (HWV 82)
• Amore uccellatore (HWV 176)
• Aure soavi, e lieti (HWV 84)
• Bella ma ritrosetta (HWV 86)
• Carco sempre di gloria (HWV 87)
• Care selve, aure grate (HWV 88)
• Cecilia, volgi un sguardo (HWV 89)
• Chi rapì la pace al core (HWV 90)
• Clori, degli occhi miei (HWV 91a) (HWV 91b)
• Clori, mia bella Clori (HWV 92)
• Clori, ove sei? (HWV 93)
• Clori, si, ch'io t'adoro (HWV 94)
• Clori, vezzosa Clori (HWV 95)
• Crudel tiranno Amor (HWV 97)
• Cuopre tal volta il cielo (HWV 98)
• Da quel giorno fatale (HWV 99)
• Da sete ardente afflitto (HWV 100)
• Dal fatale momento (HWV 101a) (HWV 101b) -- Spurious
• Daliso ed Amarilli (HWV 82)
• Dalla guerra amorosa (HWV 102a) (HWV 102b)
• Deh! lasciate e vita e volo (HWV 103)
• Del bel idolo mio (HWV 104)
• Diana cacciatrice (HWV 79)
• Dimmi, o mio cor (HWV 106)
• Ditemi, o piante (HWV 107)
• Dolc' è pur d'amor l'affanno (HWV 109a) (HWV 109b)
• Dolce mio ben, s'io taccio (HWV 108)
• E partirai, mia vita? (HWV 111a) (HWV 111b)
• Ero e Leandro (HWV 150)
• Figli del mesto cor (HWV 112)
• Figlio d'alte speranze (HWV 113)
• Filli adorata e cara (HWV 114)
• Fra pensieri quel pensiero (HWV 115)
• Hendel, non può mia musa (HWV 117)
• Ho fuggito Amore anch'io (HWV 118)
• Il consiglio (HWV 170)
• Il delirio amoroso (HWV 99)
• Il Gelsomino (HWV 164a) (HWV 164b)
• Io languisco fra le gioie (HWV 119)
• Irene, idolo mio (HWV 120a) (HWV 120b)
• L'aure grate, il fresco rio (HWV 121a) (HWV 121b)
• La bianca rosa (HWV 160a) (HWV 160b) (HWV 160c)
• La Lucrezia (HWV 145)
• La Solitudine (HWV 121a) (HWV 121b)
• Languia di bocca lusinghiera (HWV 123)
• Lungi da me, pensier tiranno (HWV 125a) (HWV 125b)
• Lungi da voi, che siete poli (HWV 126a) (HWV 126b) (HWV 126c)
• Lungi dal mio bel nume (HWV 127a) (HWV 127b) (HWV 127c)
• Lungi n'andò Fileno (HWV 128)
• Manca pur quanto sai (HWV 129)
• Mentre il tutto è in furore (HWV 130)
• Menzognere speranze (HWV 131)
• Mi palpita il cor (HWV 132a) (HWV 132b) (HWV 132d)
• Ne' tuoi lumi, o bella Clori (HWV 133)
• Nel dolce dell'oblio (HWV 134)
• Nel dolce tempo (HWV 135a) (HWV 135b)
• Nell' Africane selve (HWV 136a) (HWV 136b)
• Nella stagion che di viole e rose (HWV 137)
• Nice, che fa? che pensa? (HWV 138)
• Ninfe e pastori (HWV 139a) (HWV 139b)
• Non sospirar, non piangere (HWV 141)
• Notte placida e cheta (HWV 142)
• O luceniti, o sereni occhi (HWV 144)
• Occhi miei che faceste? (HWV 146)
• Oh numi eterni (HWV 145)
• Partenza di G. B. (HWV 168)
• Partì, l'idolo mio (HWV 147)
• Pensieri notturni di Filli (HWV 134)
• Poichè giuraro amore (HWV 148)
• Qual sento io non conosciuto (HWV 149)
• Qual ti rivegio, oh Dio (HWV 150)
• Qualor crudele, sì ma vaga Dori (HWV 151)
• Qualor l'egre pupille (HWV 152)
• Quando sperasti, o core (HWV 153)
• Quel fior che all'alba ride (HWV 154)
• Sarai contenta un di (HWV 156)
• Sarei troppo felice (HWV 157)
• Se pari è la tua fè (HWV 158a) (HWV 158b) (HWV 158c)
• Se per fatal destino (HWV 159)
• Sei pur bella, pur vezzosa (HWV 160a) (HWV 160b) (HWV 160c)
• Sento là che ristretto (HWV 161a) (HWV 161b) (HWV 161c)
• Siete rose ruggiadose (HWV 162)
• Solitudini care, amata libertà (HWV 163)
• Son Gelsomino (HWV 164a) (HWV 164b)
• Spande ancor a mio dispetto (HWV 165)
• Splenda l'alba in oriente (HWV 166)
• Stanco di più soffrire (HWV 167a) (HWV 167b)
• Stelle, perfide stelle (HWV 168)
• Torna il core al suo diletto (HWV 169)
• Tra le fiamme (HWV 170)
• Tu fedel? Tu costante? (HWV 171)
• Udite il mio consiglio (HWV 172)
• Un sospir a chi si muore (HWV 174)
• Un' alma innamorata (HWV 173)
• Vedendo Amor (HWV 175)
• Venne voglia ad Amore (HWV 176)
• Zeffiretto, arresta il volo (HWV 177)
• Duetos italianos
• A mirarvi io son intento (HWV 178)
• Ahi, nelle sorti umane (HWV 179)
• Amor gioje mi porge (HWV 180)
• Beato in ver chi pùo (HWV 181)
• Caro autor di mia doglia (HWV 182a) (HWV 182b)
• Caro autor di mia doglia (HWV 183) -- Spurious
• Che via pensando, folle pensier (HWV 184)
• Conservate, raddoppiate (HWV 185)
• Fronda leggiera e mobile (HWV 186)
• Giù nei Tartarei regni (HWV 187)
• Langue, geme, e sospira (HWV 188)
• Nò, di voi non vo' fidarmi (HWV 189) (HWV 190)
• Quando in calma ride il mare (HWV 191)
• Quel fior che all'alba ride (HWV 192)
• Se tu non lasci amore (HWV 193)
• Sono liete, fortunate (HWV 194)
• Spero indarno (HWV 195)
• Tacete, ohimè, tacete (HWV 196)
• Tanti strali al sen mi scocchi (HWV 197)
• Troppo cruda, troppo fiera (HWV 198)
• Va', speme infida (HWV 199)
• Trios italianos
• Quel fior che all'alba ride (HWV 200)
• Se tu non lasci amore (HWV 201a) (HWV 201b)
• Teclado
• Air (Hornpipe) in D minor (HWV 461)
• Air (March) in D major (HWV 460)
• Air (Saraband) in E major (HWV 425)
• Air and 2 Doubles in F major (HWV 465)
• Air and Variations in E major (HWV 430)
• Air en menuet in D minor (HWV 462)
• Air for 2-rowed harpsichord in B flat major (HWV 470)
• Air for 2-rowed harpsichord in G minor (HWV 466)
• Air in A major (HWV 468)
• Air in B flat major (HWV 469)
• Air in B flat major (HWV 471)
• Air in C major (HWV 457)
• Air in C minor (HWV 458)
• Air in C minor (HWV 459)
• Air in F major (HWV 463)
• Air in F major (HWV 464)
• Air in G major (HWV 474)
• Air Lentement in G minor (HWV 467)
• Allegro [Courante] in F major (HWV 488)
• Allegro in C major (HWV 472)
• Allegro in D minor (HWV 475)
• Allemande in A major (HWV 477)
• Allemande in A minor (HWV 478)
• Allemande in B minor (HWV 479)
• Allemande in F major (HWV 476)
• Arpeggio del Cook (HWV 569)
• Capriccio in F major (HWV 481)
• [Capriccio] in G minor (HWV 483)
• Chaconne for Harpsichord with 2 Sets of Keys in F major (HWV 485)
• Chaconne in G major (HWV 435)
• Chaconne in G minor (HWV 486)
• Chaconne with 49 variations in C major (HWV 484)
• Chorale, "Jesu meine Freude" in G minor (HWV 480)
• Concerto in G major; 2 movements (HWV 487)
• Courante in B minor (HWV 489)
• Fantasie pour le clavecin, in C major (HWV 490)
• Fugue in A minor (HWV 609)
• Fugue in B flat major (HWV 607)
• Fugue in B minor (HWV 608)
• Fugue in C minor (HWV 610)
• Fugue in E major (HWV 612)
• Fugue in F major (HWV 611)
• Fugue in G major (HWV 606)
• Fugue in G minor (HWV 605)
• Gavotte in G major (HWV 491)
• Gigue in F major (HWV 492)
• Gigue in G minor; 2 versions (HWV 493)
• The Harmonious Blacksmith (HWV 430)
• Impertinence (Bourée) in G minor (HWV 494)
• Keyboard arrangement of the Ouverture in F major (HWV 305b)
• Lesson in A minor (HWV 496)
• Lesson in D minor (HWV 495)
• Menuet in G minor (HWV 434.4)
• Menuets; in various keys (HWV A15.1-37)
• Menuets; in various keys (HWV 497-558)
• Partita in A major (HWV 454)
• Partita in C minor (HWV 444)
• Partita in G major (HWV 450)
• Passepied in A major (HWV 560)
• Passepied in C major (HWV 559)
• Prelude (Harpeggio) in A minor (HWV 575)
• Prelude (Harpeggio) in F sharp minor (HWV 570)
• Prelude (Harpeggio) in G minor (HWV 573)
• Prelude [Harpeggio] in D minor (HWV 562)
• Prelude and Allegro (Sonata) in G minor; 2 movements (HWV 574)
• Prelude and Allegro in A minor; 2 movements (HWV 576)
• Prelude and Capriccio; 2 movements in G major (HWV 571)
• Prelude and Chaconne in G major (HWV 442)
• Prelude in D minor (HWV 561)
• Prelude in D minor (HWV 563)
• Prelude in D minor (HWV 564)
• Prelude in D minor (HWV 565)
• Prelude in E major (HWV 566)
• Prelude in G minor (HWV 572)
• Preludium in F major (HWV 567)
• Preludium in F minor (HWV 568)
• Preludium in F minor (HWV 569)
• Six Short Fugues -- Spurious
• Sonata (Fantasia) for a Harpsichord with Double Keys in G minor (HWV 579)
• Sonata (Fantasia) pour le clavecin, in C major (HWV 577)
• Sonata (Larghetto) in G minor; 1 movement (HWV 580)
• Sonatina ["Fuga"] in G major; 1 movement (HWV 582)
• Sonatina in A minor; 1 movement (HWV 584)
• Sonatina in B flat major; 1 movement (HWV 585)
• Sonatina in D minor; 1 movement (HWV 581)
• Sonatina in G minor; 1 movement (HWV 583)
• Suite de pièce in A major, Vol 1 No 1 (HWV 426)
• Suite de pièce in B flat major, Vol 2 No 1 (HWV 434)
• Suite de pièce in B flat major, Vol 2 No 7 (HWV 440)
• Suite de pièce in D minor, Vol 1 No 3 (HWV 428)
• Suite de pièce in D minor, Vol 2 No 3 (HWV 436)
• Suite de pièce in D minor, Vol 2 No 4 (HWV 437)
• Suite de pièce in E major, Vol 1 No 5 (HWV 430)
• Suite de pièce in E minor, Vol 1 No 4 (HWV 429)
• Suite de pièce in E minor, Vol 2 No 5 (HWV 438)
• Suite de pièce in F major, Vol 1 No 2 (HWV 427)
• Suite de pièce in F minor, Vol 1 No 8 (HWV 433)
• Suite de pièce in F sharp minor, Vol 1 No 6 (HWV 431)
• Suite de pièce in G major, Vol 2 No 2 (HWV 435)
• Suite de pièce in G major, Vol 2 No 8 (HWV 441)
• Suite de pièce in G major, Vol 2 No 9 (HWV 442)
• Suite de pièce in G minor, Vol 1 No 7 (HWV 432)
• Suite de pièce in G minor, Vol 2 No 6 (HWV 439)
• Suite for 2 harpsichords in C minor (HWV 446)
• Suite in B flat major (HWV 455)
• Suite in C major (HWV 443)
• Suite in C minor (HWV 445)
• Suite in D minor (HWV 447)
• Suite in D minor (HWV 448)
• Suite in D minor (HWV 449)
• Suite in G minor (HWV 451)
• Suite in G minor (HWV 452)
• Suite in G minor (HWV 453)
• Toccata in G minor (HWV 586)
• Arranjos para teclado
• Aria from "Floridante" (HWV 482.2)
• Aria from "Muzio Scevola" (HWV 482.4)
• Aria from "Radamisto" (HWV 482.3)
• Aria from "Rinaldo" (HWV 482.1)
• Ouverture for solo keyboard in F minor (HWV 305b)
• Overture to "Flavio" (HWV 456.3)
• Overture to "Il Amadigi" (HWV 456.2)
• Overture to "Il pastor fido" (HWV 456.1)
• Overture to "Riccardo Primo" (HWV 456.5)
• Overture to "Rodelinda" (HWV 456.4)
• Masque
• Acis and Galatea (HWV 049a)
• Motetos
• Coelestis dum spirat aura (HWV 231)
• O qualis de coelo sonus (HWV 239)
• Saeviat tellus inter rigores (HWV 240)
• Silete venti (HWV 242)
• Concerto para oboé
• Oboe Concerto No 1 in B flat major (HWV 302a)
• Oboe Concerto No 2a in B flat major (HWV 301)
• Oboe Concerto No 3 in G minor (HWV 287)
• Ode
• Alexander's Feast (HWV 75)
• Eternal Source of Light Divine (HWV 74)
• L'Allegro, il Penseroso, ed il Moderato (HWV 55)
• Ode for St. Cecilia's Day (HWV 76)
• Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74)
• Pastoral Ode (HWV 55)
• Song for St. Cecilia's Day (HWV 76)
• The Power of Musick (HWV 75)
• Opera séria
• Admeto, re di Tessaglia (HWV 22)
• Agrippina (HWV 6)
• Alcina (HWV 34)
• Alessandro (HWV 21)
• Almira (HWV 1)
• Amadigi di Gaula (HWV 11)
• Arianna in Creta (HWV 32)
• Ariodante (HWV 33)
• Arminio (HWV 36)
• Atalanta (HWV 35)
• Berenice, regina d'Egitto (HWV 38)
• Daphne (HWV 4)
• Deidamia (HWV 42)
• Der beglückte Florindo (HWV 3)
• Der in Kronen erlangte Glücks-Wechsel (HWV 1)
• Die durch Blut und Mord erlangte Liebe (HWV 2)
• Die verwandelte Daphne (HWV 4)
• Ezio (HWV 29)
• Faramondo (HWV 39)
• Flavio, re de' Langobardi (HWV 16)
• Floridante (HWV 14)
• Florindo (HWV 3)
• Genserico (HWV A2)
• Giulio Cesare in Egitto (HWV 17)
• Giustino (HWV 37)
• Il pastor fido (HWV 8a)
• Imeneo (HWV 41)
• Lotario (HWV 26)
• Lucio Cornelio Silla (HWV 10)
• Muzio Scevola - Act 3 (HWV 13)
• Nero (HWV 2)
• Olibrio (HWV A2)
• Orlando (HWV 31)
• Ottone, re di Germania (HWV 15)
• Partenope (HWV 27)
• Parnasso in festa (HWV 73)
• Poro, re dell'Indie (HWV 28)
• Publio Cornelio Scipione (HWV 20)
• Radamisto (HWV 12a) (HWV 12b)
• Riccardo Primo, re d'Inghilterra (HWV 23)
• Rinaldo (HWV 7a) (HWV 7b)
• Rodelinda, regina de' Langobardi (HWV 19)
• Rodrigo (HWV 5)
• Rossane (Appendix)
• Scipione (HWV 20)
• Serse (HWV 40)
• Silla (HWV 10)
• Siroe, re di Persia (HWV 24)
• Sosarme, re di Media (HWV 30)
• Tamerlano (HWV 18)
• Teseo (HWV 9)
• Titus l'empéreur (HWV A5)
• Tolomeo, re d'Egitto (HWV 25)
• Vincer se stesso è la maggior vittoria (HWV 5)
• Xerxes (See Serse above.) (HWV 40)
• Opera séria (pasticcio)
• Alessandro Severo (HWV A13)
• Arbace (HWV A10)
• Caio Fabricio (HWV A9)
• Catone (HWV A7)
• Didone abbandonata (HWV A12)
• Giove in Argo (HWV A14)
• Jupiter in Argos (HWV A14)
• L'Elpidia, overo Li rivali generosi (HWV A1)
• Lucio Papirio dittatore (HWV A6)
• Lucio Vero (Appendix)
• Oreste (HWV A11)
• Ormisda (HWV A3)
• Semiramide (HWV A8)
• Semiramis riconosciuta (HWV A8)
• Venceslao (HWV A4)
• Oratório
• Alexander Balus (HWV 65)
• Athalia (HWV 52)
• Belshazzar (HWV 61)
• Deborah (HWV 51)
• Esther (HWV 50a) (HWV 50b)
• Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a)
• Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b)
• Israel in Egypt (HWV 54)
• Jephtha (HWV 70)
• Joseph and his Brethren (HWV 59)
• Joshua (HWV 64)
• Judas Maccabaeus (HWV 63)
• La Resurrezione (HWV 47)
• Messiah (HWV 56)
• Occasional Oratorio (HWV 62)
• Oratorio per la Risurrezione di Nostro S. Giesù Cristo (HWV 47)
• Samson (HWV 57)
• Saul (HWV 53)
• Solomon (HWV 67)
• Susanna (HWV 66)
• The Triumph of Time and Truth (HWV 71)
• Theodora (HWV 68)
• Oratorio (pasticcio)
• An Oratorio (Appendix)
• Orchestral
• Allegro in G major (HWV 340)
• Chorus amd Minuet in B flat major (HWV 344)
• Fitzwilliam Ouverture (HWV 424)
• Gigue in B flat major (HWV 413)
• Hornpipe aria in C minor (HWV 355)
• Hornpipe in D major (HWV 356)
• Largo in F Major (HWV 302b)
• March in "Judas Maccabaeus" in F major
• Marche in D major (HWV 345)
• Ouverture in B flat major (HWV 336)
• Ouverture in D major (HWV 337)
• Ouverture in F major (HWV 342)
• Sinfonia in B flat major (HWV 339; as "HWV 338")
• Sinfonia in B flat major (HWV 347)
• Orchestral suite
• Adagio in B minor/Allegro in D major (HWV 338)
• Music for the Royal Fireworks (HWV 351)
• Royal Fireworks Music (HWV 351)
• Suite in B flat major (HWV 352)
• Suite in B flat major (HWV 354)
• Suite in G major (HWV 353)
• The Famous Water Peice (sic.) in D major (HWV 341) -- Spurious
• Water Music (HWV 348-50)
• Water Music Chamber Suite (Appendix)
• Water Music, Suite No 1 in F major (HWV 348)
• Water Music, Suite Variant No 1, in F major (HWV 331.1)
• Water Music, Suite Variant No 2, in F major (HWV 331.2)
• Water Music, Suite No 2 in F major (HWV 349)
• Water Music, Suite No 3 in G major (HWV 350)
• Organ concerto
• Concerto for two organs; Adagio in D minor (HWV 303)
• Opus 4 Nos. 1-6
• Opus 7 Nos. 1-6
• Organ Concerto in A major, "2nd Set" No 2 (HWV 296a)
• Organ Concerto in A major, Op 7 No 2 (HWV 307)
• Organ Concerto in B flat major, Op 4 No 2 (HWV 290)
• Organ Concerto in B flat major, Op 4 No 6 (HWV 294)
• Organ Concerto in B flat major, Op 7 No 1 (HWV 306)
• Organ Concerto in B flat major, Op 7 No 3 (HWV 308)
• Organ Concerto in B flat major, Op 7 No 6 (HWV 311)
• Organ Concerto in D major, "2nd Set" No 5 (HWV 299)
• Organ Concerto in D minor (HWV 304)
• Organ Concerto in D minor, "2nd Set" No 3 (HWV 297)
• Organ Concerto in D minor, Op 7 No 4 (HWV 309)
• Organ Concerto in F major (HWV 305)
• Organ Concerto in F major, "2nd Set" No 1 (HWV 295)
• Organ Concerto in F major, Op 4 No 4 (HWV 292)
• Organ Concerto in F major, Op 4 No 5 (HWV 293)
• Organ Concerto in G major, "2nd Set" No 4 (HWV 298)
• Organ Concerto in G minor, "2nd Set" No 6 (HWV 300)
• Organ Concerto in G minor, Op 4 No 1 (HWV 289)
• Organ Concerto in G minor, Op 4 No 3 (HWV 291)
• Organ Concerto in G minor, Op 7 No 5 (HWV 310)
• Organ Concerto, Allegro in D minor (HWV 317)
• Organ Concerto, pasticcio, in A major (HWV 296b)
• Organ Concertos, "2nd Set" (HWV 295-300)
• Ritornello in G major for Chaconne (HWV 343)
• The Cuckoo and the Nightingale (HWV 295)
• Paixões
• Brockes Passion (HWV 48)
• Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (HWV 48)
• St. John Passion -- Spurious
• Salmos
• Dixit Dominus (HWV 232)
• Laudate pueri dominum in D major (HWV 237)
• Laudate pueri dominum in F major (HWV 236)
• Nisi Dominus (HWV 238)
• Serenata
• Acis and Galatea (HWV 49b)
• Solo sonata
• Halle Sonatas (HWV 374-6)
• Flute
• Flute Sonata ("Halle" No 1) in A minor (HWV 374)
• Flute Sonata ("Halle" No 2) in E minor (HWV 375)
• Flute Sonata ("Halle" No 3) in B minor (HWV 376)
• Flute Sonata in B minor, Op 1 No 9b (HWV 367b)
• Flute Sonata in D major (HWV 378)
• Flute Sonata in E minor, Op 1 No 1 (HWV 359b)
• Flute Sonata in E minor, Op 1 No 1a (HWV 379)
• Flute Sonata in G major, Op 1 No 5 (HWV 363b)
• Marche No. 1 (HWV 419.1)
• Marche No. 2 (HWV 419.2)
• Marche No. 3 (HWV 419.3)
• Marche No. 4 (HWV 419.4)
• Marche No. 5 (HWV 419.5)
• Marche No. 6 (HWV 419.6)
• Menuet in D major (HWV 420)
• Menuet in D major (HWV 421)
• Oboé
• Oboe Sonata ("Fitzwilliam") in B flat major (HWV 357)
• Oboe Sonata in A minor (HWV 367b)
• Oboe Sonata in B flat major (HWV 365)
• Oboe Sonata in C minor, Op 1 No 8 (HWV 366)
• Oboe Sonata in D minor (HWV 359a)
• Oboe Sonata in F major (HWV 363a)
• Oboe Sonata in G minor (HWV 364)
• Oboe Sonata in G minor (HWV 404)
• Opus 1, Nos. 1-12
• Recorder
• Recorder Andante in D minor (HWV 409)
• Recorder Sonata in A minor, Op 1 No 4 (HWV 362)
• Recorder Sonata in B flat major (HWV 377)
• Recorder Sonata in C major, Op 1 No 7 (HWV 365)
• Recorder Sonata in D minor, Op 1 No 9a (HWV 367a)
• Recorder Sonata in F major, Op 1 No 11 (HWV 369)
• Recorder Sonata in G major (HWV 358)
• Recorder Sonata in G minor, Op 1 No 2 (HWV 360)
• Viola da Gamba
• Viola da Gamba Sonata in G minor (HWV 364b)
• Violin
• Violin Adagio and Allegro in A major (HWV 406)
• Violin Allegro in C minor (HWV 408)
• Violin Allegro in G major (HWV 407)
• Violin Andante in A minor (HWV 412)
• Violin Sonata in A major (HWV 372)
• Violin Sonata in A major, Op 1 No 3 (HWV 361)
• Violin Sonata in D major (HWV 371)
• Violin Sonata in D minor (HWV 359a)
• Violin Sonata in E major (HWV 373)
• Violin Sonata in F major, Op 1 No 12 (HWV 370)
• Violin Sonata in G major (HWV 358)
• Violin Sonata in G minor, Op 1 No 10 (HWV 368)
• Violin Sonata in G minor, Op 1 No 6 (HWV 364a)
• Cantata espanhola
• Nò se emenderá jamás (HWV 140)
• Trio sonata
• Opus 2, Nos. 1-6
• Opus 5, Nos. 1-7
• Trio Sonata in A major, Op 5 No 1 (HWV 396)
• Trio Sonata in B flat major (HWV 380)
• Trio Sonata in B flat major, Op 2 No 3 (HWV 388)
• Trio Sonata in B flat major, Op 5 No 7 (HWV 402)
• Trio Sonata in B minor, Op 2 No 1 (HWV 386b)
• Trio Sonata in C major (HWV 403)
• Trio Sonata in C minor (HWV 386a)
• Trio Sonata in D major (HWV 385)
• Trio Sonata in D major, Op 5 No 2 (HWV 397)
• Trio Sonata in D minor (HWV 381)
• Trio Sonata in E flat major (HWV 382)
• Trio Sonata in E major (HWV 394)
• Trio Sonata in E minor (HWV 395)
• Trio Sonata in E minor, Op 5 No 3 (HWV 398)
• Trio Sonata in F major (HWV 392)
• Trio Sonata in F major (HWV 383)
• Trio Sonata in F major (HWV 405)
• Trio Sonata in F major, Op 2 No 4 (HWV 389)
• Trio Sonata in F major, Op 5 No 6 (HWV 401)
• Trio Sonata in G major (HWV 384)
• Trio Sonata in G major, Op 5 No 4 (HWV 399)
• Trio Sonata in G minor (HWV 393)
• Trio Sonata in G minor, Op 2 No 2 (HWV 387)
• Trio Sonata in G minor, Op 2 No 5 (HWV 390)
• Trio Sonata in G minor, Op 2 No 6 (HWV 391)
• Trio Sonata in G minor, Op 5 No 5 (HWV 400)
• Violin concerto
• Sonata a 5 in B flat major (HWV 288)
• Sonata a cinque (HWV 288)
• Instrumentos de sopro
• Aria in F major (HWV 410)
• Aria in F major (HWV 411)
• La Marche in D major (HWV 417)
• Marche for Fife in C major (HWV 414)
• Marche for Fife in D major (HWV 415)
• Marche in D major (HWV 416)
• Marche in F major (HWV 346)
• Marche in G major (Appendix)
• Marche in G major (HWV 418)
• Marche lentement in C major (Appendix)
• Menuet in G major (HWV 422)
• Menuet in G major (HWV 423)
• Ouverture ("Fitzwilliam") in D major (HWV 424)
